聲樂歌劇是什么 歌劇和音樂劇之間的區(qū)別

歌劇的定義是什么？歌劇是什么解釋？音樂劇與歌劇的區(qū)別是什么？什么是歌?。渴裁词且魳穭。考庇?？歌劇與音樂劇有什么區(qū)別？如題 謝謝了？什么是歌劇？

本文導(dǎo)航

• 歌劇與戲劇的區(qū)別
• 歌劇所表達(dá)的內(nèi)涵
• 舉例說明音樂劇與歌劇有什么區(qū)別
• 歌劇和音樂劇之間的區(qū)別
• 歌劇的形式包括哪些

歌劇與戲劇的區(qū)別

一、傳統(tǒng)觀點之評價

關(guān)于歌劇的定義，可謂眾說紛紜。有的認(rèn)為，“歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的戲劇。[1]”有的則認(rèn)為，“歌劇應(yīng)該是一種化合體，……歌劇劇本的存在是為歌劇音樂而寫的，音樂也是為歌劇劇本而創(chuàng)作的。歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現(xiàn)了戲劇。[2]”謝洛夫認(rèn)為，“在組成歌劇的成份中比較容易發(fā)現(xiàn)的有三個組成部分。一是具有詩意的綱要(象似劇本的歌劇內(nèi)容，涵意)；二是音樂(用音樂表達(dá)思想)；三是舞臺，戲劇(用戲劇舞臺上的可見的形體方法體現(xiàn)音樂和詞的思想)。[3]”有人認(rèn)為：“歌劇是戲劇情節(jié)并且是用音樂揭示的戲劇情節(jié)。[4]”還有人認(rèn)為，“所謂歌劇，它是在以音樂和演唱為最主要表現(xiàn)形式的前提下，在戲劇情境中完成一系列戲劇性的矛盾沖突和情感渲泄。歌劇一般粗線條地勾勒事件、關(guān)系等人物行動的前提和條件，卻用細(xì)膩的筆調(diào)制造具有濃厚的戲劇氛圍與情感基調(diào)的情境壓力。[5]”瓦格納則把自己創(chuàng)作的歌劇稱作“劇場節(jié)日劇”(Bühnenfestspiel)或“劇場慶典節(jié)日劇”( Bühnenweihfestspiel)[6]。他認(rèn)為，理想歌劇則是要創(chuàng)造一種“普遍的藝術(shù)”，把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建筑等各門藝術(shù)熔為一爐。

歌劇是“一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此重點應(yīng)落在戲劇上，這種戲劇應(yīng)當(dāng)跟迄今為止的歌劇劇本完全不同，尤其不同的是，在這種戲劇中，劇情決不僅僅是根據(jù)那種傳統(tǒng)的歌劇音樂的需求而安排的，恰恰相反，倒是一種真正的戲劇的性格需求支配著音樂的構(gòu)思[7]”。而更多的學(xué)者，則并未對歌劇給出一個明確的定義，只是從歌劇的某些外在特征對歌劇進(jìn)行了描述。

以上所述六種定義，都從不同的角度指明了歌劇的特征，接近對歌劇本質(zhì)的說明。但是，這六種定義都未能真正揭示出歌劇的本質(zhì)，或者在外在特征上也僅僅是對歌劇某一側(cè)面的描述。我們知道，給事物下定義就是說明“此事物是什么”的問題，一個事物之所以是此事物而不是別的事物，是因為它本身與其它事物存在著質(zhì)的差別，也就是說，它與其它事物本質(zhì)不同。因此，在一事物的定義中，事物的本質(zhì)是不可缺少的因素。反過來看，也只有包含事物本質(zhì)的定義才能說明“此事物是什么”，才能將此事物與其它事物區(qū)分開來。一事物的定義不應(yīng)該是僅僅對此事物的表象和外在特征的描述。

第一種定義認(rèn)為，歌劇是綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的戲劇。此定義是對歌劇表面現(xiàn)象的描述，僅僅指明了歌劇的外在表現(xiàn)，沒有點明歌劇的本質(zhì)。定義重點說明了“歌劇是由什么構(gòu)成”的問題，但是卻沒有對“歌劇是什么的問題”做出直接正面的回答。另外，此定義雖然指明了歌劇的構(gòu)成要素，但是詩歌、音樂、舞蹈是否是歌劇的構(gòu)成要素，還有待商榷(此問題在本文“歌劇的特征”部分有論述)，而且定義對各種要素之間的關(guān)系、組成和結(jié)構(gòu)并未指出，僅僅籠統(tǒng)指出歌劇是唱歌、音樂、舞蹈的統(tǒng)一體。這樣說夠嗎？歌劇中的統(tǒng)一性無疑是存在的，但這并不是它作為一種藝術(shù)類型的特有品質(zhì)。作為綜合藝術(shù)的戲曲、音樂劇都有這個品質(zhì)。簡單的統(tǒng)一性回答不了這樣的問題：什么東西在連接和統(tǒng)一著這些構(gòu)成要素？它們的關(guān)系靠什么“保持”？它們對歌劇的意義是否完全相同？但是此定義也有可取之處：一是定義中首先指明了歌劇的基本性質(zhì)，即歌劇是戲劇藝術(shù)形式的一種；二是能從事物構(gòu)成要素的角度給歌劇下定義；三是給歌劇下定義時能從事物的組成結(jié)構(gòu)的角度給以考慮，指出歌劇是以歌唱為主的戲劇形式，說明了歌唱與其它諸要素主次關(guān)系①；四是指明歌劇是一種獨立的藝術(shù)形式。

第二種定義認(rèn)為，歌劇是歌劇劇本和音樂的化合體，歌劇劇本和音樂不分主次，相互融合，結(jié)成一體，歌劇劇本的存在是為歌劇音樂而寫的，音樂也是為歌劇劇本而創(chuàng)作的。歌劇劇本里就包含有音樂，歌劇音樂里也表現(xiàn)了戲劇。此種定義重在揭示了歌劇的兩個重要組成部分即音樂和劇本，并且還說明了兩個組成部分的關(guān)系是有機融合的。但是這個定義還是存在缺陷：首先此定義違反了定義的規(guī)則，有“循環(huán)定義”之嫌，用歌劇劇本來解釋“歌劇”，究竟歌劇是什么，仍然在定義中沒有得以解決；其次，劇本和音樂的有機統(tǒng)一、融合不是歌劇獨有的特征，對于戲劇、戲曲、音樂劇來說，也具有這個特征。因此，這個特征不能將歌劇與戲劇、戲曲、音樂劇區(qū)分開來。再次，定義中沒有指明歌劇的本質(zhì)，僅僅從外在特征對歌劇進(jìn)行描述。最后，定義中沒有點明歌劇的構(gòu)成要素和組成結(jié)構(gòu)。

第三種定義的可取之處在于謝洛夫在對歌劇定義時，能從歌劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手，較為成功的對歌劇進(jìn)行剖析，認(rèn)為歌劇是由三個部分組成的，并將三個組成要素作了較為準(zhǔn)確地說明。此定義的另一可取之處是，定義中把三個要素的關(guān)系進(jìn)行了說明，闡明了劇本、音樂和舞臺的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，使歌劇的獨立品質(zhì)更加凸顯。定義中指出歌劇不僅是有含義的，是用音樂來表達(dá)其思想的，而且還運用戲劇舞臺上的可見形體方法體現(xiàn)音樂和詞的思想。這些都是對歌劇更深層次的理解和認(rèn)識。當(dāng)然，此定義也存在缺陷和不足。正如有的學(xué)者所指出：“顯然謝洛夫在把基本環(huán)節(jié)的循序和關(guān)系納入到作為社會現(xiàn)象的歌劇概念的時候，沒有明確確定作為一個藝術(shù)品種的歌劇來說必不可少的特征，而這些特征正是不論時間、地點和產(chǎn)生的條件，都改變不了歌劇經(jīng)常具有的那些東西。[8]”筆者認(rèn)為，此定義的不足之處在于：一是劇本是否是歌劇的構(gòu)成要素還有待再考慮；二是沒有點明歌劇的本質(zhì)；三是作為歌劇構(gòu)成要素的劇本、音樂和歌劇本身的關(guān)系不清晰。

第四種定義認(rèn)為，歌劇是戲劇情節(jié)并且是用音樂揭示的戲劇情節(jié)。此觀點的可取之處是首先指明了歌劇的性質(zhì)，即歌劇是戲劇情節(jié)；其次點明了歌劇的本質(zhì)，即歌劇是用音樂揭示的戲劇情節(jié)，指出了音樂在歌劇中的地位和作用。此定義的不足之處在于，一是沒有明確指出歌劇的構(gòu)成要素；二是沒有對歌劇構(gòu)成要素的關(guān)系、比例和結(jié)構(gòu)組成予以說明。三是認(rèn)為“歌劇是戲劇情節(jié)”的說法也不準(zhǔn)確。確切地說歌劇是一種獨立的戲劇形式，它由一系列的戲劇情節(jié)所構(gòu)成；四是“歌劇是由音樂揭示的戲劇情節(jié)”的定義違背了“定義必須是相應(yīng)相稱的規(guī)則”，即定義概念與被定義概念在外延上應(yīng)完全相等。此定義不能將歌劇與交響樂區(qū)別開來。因為交響樂也是由音樂揭示的戲劇情節(jié)。

第五種定義的可取之處在于：一是點明了歌劇的性質(zhì)，即歌劇是一系列的矛盾沖突和情感渲泄；二是指出了音樂和演唱在歌劇中的地位——歌劇藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式；三是從更深層次揭示，歌劇通過劇本粗線條地勾勒事件、關(guān)系等人物行動的前提和條件，而用其它藝術(shù)手段細(xì)膩地營造具有濃厚的戲劇氛圍與情感基調(diào)的情境壓力，充分地說明了劇本和其它藝術(shù)手段各自承擔(dān)著不同的功能和作用。四是明確了音樂和演唱在營造戲劇氛圍與情感基調(diào)時起著主導(dǎo)作用。但此定義的不足之處在于，沒有從宏觀方面把握音樂在歌劇中的地位和作用，明顯忽略了舞臺(包括舞臺燈光、布景、道具、演員動作以及其它有形手段等內(nèi)容)和語言(演員的道白、唱詞)在歌劇中不可或缺的地位，沒有明確指出歌劇的基本構(gòu)成要素及相互關(guān)系，但是此觀點較為客觀地說明了“歌劇是什么”的問題，而且明顯接近于歌劇的本質(zhì)。

第六種定義是瓦格納有關(guān)歌劇本質(zhì)的描述，是西方歌劇美學(xué)第三次大論戰(zhàn)中具有代表意義的觀點。這種定義方式明確指出了組成歌劇的各個要素，即歌劇是將音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建筑等各門藝術(shù)熔為一爐的“普遍的藝術(shù)”。并且旗幟鮮明的指出，在歌劇的兩大基本美學(xué)原則中，戲劇美原則是第一位的，音樂美是第二位的。他認(rèn)為，在歌劇這個“綜合藝術(shù)品”中，音樂只是手段，戲劇才是目的。瓦格納對歌劇本質(zhì)的這種論證受到其他論戰(zhàn)者的激烈反對，正如漢斯立克所言，“人們在歌劇中愈是徹底保存戲劇的原則，把音樂美的空氣抽掉，那歌劇會象抽氣機里面的鳥兒似的奄奄一息地死去。人們就必然回到純粹的話劇上去，這倒會證明一件事，即音樂的原則如果不在歌劇中占有上風(fēng)的話，歌劇的存在確實將是不可能的。在藝術(shù)實踐中，這個真理也從未被否認(rèn)過……。[9]”他還說，“在這里我們要尖銳地提出瓦格納在《歌劇與戲劇》卷一中所說的基本原理來，他說，‘作為藝術(shù)品種，歌劇所犯錯誤的實質(zhì)是，他把手段(音樂)當(dāng)作目的，把目的(戲劇)反而當(dāng)作手段’，這個提法是沒有正確基礎(chǔ)的。因為如果音樂在歌劇中永遠(yuǎn)而且確實只是作為戲劇表情的手段來應(yīng)用的話，這樣的歌劇將是音樂上的一個不堪設(shè)想的怪物。[10]”在當(dāng)時，瓦格納對歌劇中戲劇原則的注重，確實大大推動了歌劇向前發(fā)展，使瓦格納創(chuàng)作的歌劇一時風(fēng)靡歐洲。但是，他將戲劇原則作為歌劇美學(xué)的第一原則、將戲劇作為目的、將音樂作為手段，顯然是過頭了。就瓦格納本人而言，他有關(guān)歌劇的理論與實踐、言論與行動之間也經(jīng)常存在著矛盾②。因此筆者認(rèn)為，就歌劇的起源、發(fā)展、審美等各個方面綜合來看，歌劇中音樂原則為第一、音樂為目的的觀點應(yīng)該更為合乎情理。

二、歌劇定義之重塑

通過對以上傳統(tǒng)觀點的批判分析，我們認(rèn)為給歌劇下定義應(yīng)注意以下幾點：第一，定義中應(yīng)明確指出歌劇的性質(zhì)(歌劇與它最接近的“屬”的關(guān)系)；第二，應(yīng)有歌劇本質(zhì)的說明(歌劇與它同“種”之間的種差)，這一點是歌劇區(qū)別于其它藝術(shù)形式的關(guān)鍵；第三，應(yīng)包含有歌劇的必要構(gòu)成要素；第四，應(yīng)指明各個構(gòu)成要素是按怎樣的比例、規(guī)則組合起來的，換句話說，也就是應(yīng)指明歌劇的結(jié)構(gòu)。據(jù)此，我們給歌劇下這樣一個定義：歌劇是由貫穿其始終并在其中占支配地位且起主導(dǎo)作用的音樂來揭示的、在舞臺上進(jìn)行、并包含語言等內(nèi)容的一系列戲劇情節(jié)所構(gòu)成的戲劇。歌劇就本質(zhì)上講屬于音樂作品，戲劇人物和情節(jié)只是為音樂形式(如獨唱、合唱、輪唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等)的展開提供依托的作用。歌劇中的人物關(guān)系展開、戲劇動作、性格塑造是靠音樂來完成的。戲劇沖突也同樣靠音樂來揭示，戲劇人物的性格形成及發(fā)展變化要通過音樂來體現(xiàn)。歌劇中音樂的審美特性決定了它必須借助戲劇情節(jié)才能展開，但不以戲劇情節(jié)為表現(xiàn)目的。音樂家多采用易知(神話傳說)或已知的(名著改編)情節(jié)來表達(dá)音樂，觀眾則通過戲劇情節(jié)的激烈沖突來對音樂進(jìn)行充分欣賞。

歌劇是一門綜合藝術(shù)。而綜合藝術(shù)是指包含多種藝術(shù)元素并通過這些元素有機結(jié)合，在一定的時間和空間內(nèi)，以演員的創(chuàng)造角色形象來反映生活表達(dá)思想情感的藝術(shù)。作為綜合藝術(shù)，歌劇吸收了文學(xué)、音樂、舞蹈等多門藝術(shù)的長處，獲得了各種藝術(shù)手段和藝術(shù)方式的表現(xiàn)力，將時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)有機地融為一體，從而具有特殊的感染力。歌劇之所以成為獨立的一門藝術(shù)，而與其它藝術(shù)形式分庭抗禮，是因為歌劇與其它藝術(shù)形式相比具有獨特的魅力和內(nèi)在品質(zhì)。歌劇的特征如下：

1.歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成獨立戲劇形式——歌劇的性質(zhì)

這個特征是對歌劇基本性質(zhì)的說明。它包含兩層含義，一是歌劇是一種獨立的戲劇形式；二是歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成的。歌劇是戲劇形式的其中一個類型，首先表明歌劇和戲劇具有同質(zhì)性，二者是種屬關(guān)系，歌劇具備戲劇的基本特點。那么什么是戲劇呢？一種藝術(shù)形式之所以成為戲劇應(yīng)符合哪些條件呢？普遍認(rèn)為，戲劇是指通過演員扮演人物，當(dāng)眾展示故事情節(jié)，通過演員活的語言、歌唱、形體動作塑造完成舞臺形象，反映社會生活中的多種沖突的藝術(shù)形式，是以表演藝術(shù)為中心的文學(xué)、音樂、舞臺等藝術(shù)的綜合。演員扮演具體的人物、當(dāng)眾表演、展示故事情節(jié)是戲劇特有的三個必備要件，也是判斷一種藝術(shù)形式是否是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。歌劇之所以能成為“劇”，是因為歌劇也是通過演員扮演具體的人物、當(dāng)眾表演、展示故事情節(jié)來表達(dá)音樂，在這一點它與戲劇具有同質(zhì)性。另外，歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成，并且從總體上應(yīng)具有戲劇性。戲劇理論家們認(rèn)為“戲劇性”的實質(zhì)是沖突、激變。這種沖突是人類意志的沖突，是人的自然欲望和人類倫理道德的沖突，是人與社會、環(huán)境的沖突。它制造急遽驚人的變化，設(shè)計舞臺瞬間的“突變”。它是一種表演，一種敘述，一種體驗，一種與觀眾之間“間離”的介質(zhì)，它是舞臺上講述的故事。因此，歌劇只有具備強烈的戲劇性，才能夠完成歌劇通過戲劇情節(jié)表達(dá)音樂的使命，才能達(dá)到觀眾通過用戲劇情節(jié)充分欣賞音樂的目的。

2.歌劇的一系列戲劇情節(jié)是由舞臺、語言和音樂來共同揭示的——歌劇的構(gòu)成要素和結(jié)構(gòu)特征簡單地說，歌劇是由音樂揭示的戲劇情節(jié)。這一點實質(zhì)上仍然是對歌劇性質(zhì)的說明，它說明歌劇是由一系列的戲劇情節(jié)構(gòu)成的，而且是由音樂來揭示的戲劇情節(jié)構(gòu)成。這樣說夠嗎？筆者認(rèn)為，這種表達(dá)作為歌劇的定義顯然過于簡單。實際上，歌劇中的戲劇情節(jié)主要靠音樂來揭示，但并不是僅僅靠音樂，而且還靠舞臺和語言來共同完成。此處的“音樂”，既包括器樂，也包括聲樂。音樂在歌劇中，既是目的，又是手段。音樂在揭示戲劇情節(jié)時，通過和舞臺、語言相互協(xié)調(diào)，共同作為手段來揭示戲劇情節(jié)。此時音樂是作為手段而存在。但是對于整部歌劇來說，音樂卻是作為被表現(xiàn)和被欣賞的角色而存在，戲劇情節(jié)只是作為觀眾來更充分欣賞音樂的手段而出現(xiàn)的。通過戲劇情節(jié)來表達(dá)音樂，通過戲劇情節(jié)來欣賞音樂才是歌劇最終的目的。此時，音樂是目的。

我們知道，戲劇情節(jié)主要是靠音樂來揭示的。但是舞臺和語言也是揭示戲劇情節(jié)必不可少的要素。此處的“舞臺”，是一個較為寬泛的概念，它包括舞臺燈光、布景、道具、演員動作以及其它有形手段等內(nèi)容。歌劇離開舞臺當(dāng)眾表演的特點，就不再是歌劇，而可能淪為其他藝術(shù)形式如電影、電視劇等。因此，舞臺是歌劇的必要構(gòu)成要素之一。舞臺和戲劇情節(jié)是手段和目的的關(guān)系，舞臺為戲劇情節(jié)的展示而服務(wù)。舞臺因素和音樂的關(guān)系是被決定和決定的關(guān)系，音樂決定著舞臺的內(nèi)容，舞臺反過來為音樂的充分表達(dá)提供載體和服務(wù)，舞臺的效果服務(wù)于音樂并與音樂相協(xié)調(diào)。舞臺和語言的關(guān)系是相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，舞臺的燈光、演員的動作以及其它有形手段應(yīng)和語言相協(xié)調(diào)，它們都受制于音樂，都由音樂來決定，為音樂的表達(dá)服務(wù)。從總體上看，舞臺作為歌劇、戲劇情節(jié)、音樂、語言的載體起著重要的作用，是歌劇的必要構(gòu)成要素之一。

語言也是歌劇的必要構(gòu)成要素之一。此處的“語言”，主要包括演員的道白和演員歌唱中的唱詞。歌劇是含有語言的音樂揭示，這一點是歌劇與交響樂的根本區(qū)別。前面我們曾批評過“歌劇是用音樂來揭示的戲劇情節(jié)”的定義，因為這個定義不能將歌劇與交響樂區(qū)別開來。交響樂也是“用音樂來揭示的戲劇情節(jié)”，也是通過戲劇情節(jié)來充分展示音樂，觀眾則通過戲劇情節(jié)來充分欣賞音樂。但是，交響樂是不含有語言的音樂，僅僅是器樂淋漓盡致的發(fā)揮和展示。音樂與語言的關(guān)系是決定和被決定的關(guān)系，音樂決定語言，語言為音樂的表達(dá)服務(wù)。除此之外，音樂和語言之間還具有融合關(guān)系，比如演員歌唱時，音樂和唱詞相互融合，只有具備音樂性的唱詞才能和音樂相互配合來充分表達(dá)音樂，充分揭示戲劇情節(jié)。語言和舞臺的關(guān)系，如前所述，是相互協(xié)調(diào)關(guān)系。語言、音樂、舞臺共同揭示戲劇情節(jié)的特征，表明語言和戲劇情節(jié)的關(guān)系是手段和目的的關(guān)系。

歌劇是一種獨立的戲劇形式，它由一系列的戲劇情節(jié)所構(gòu)成。歌劇的戲劇情節(jié)則是通過音樂、舞臺和語言來揭示的。由此可見，歌劇的三個構(gòu)成要素是音樂、舞臺和語言。三個要素的按照一定比例、規(guī)則進(jìn)行組合、搭配、排列形成了歌劇的結(jié)構(gòu)。在這三個要素中，音樂決定著舞臺和語言，語言和舞臺被音樂決定并為音樂服務(wù)，音樂的充分展示和被欣賞是最終目的；舞臺是音樂和語言的載體，音樂和語言離開舞臺則失去依托，不能存在。舞臺要和音樂、語言相協(xié)調(diào)；語言為音樂服務(wù)并與音樂相協(xié)調(diào)，語言和舞臺也必須相互協(xié)調(diào)。這就是歌劇的基本結(jié)構(gòu)。

3.音樂貫穿歌劇始終并在歌劇中占支配地位且起主導(dǎo)作用——歌劇藝術(shù)的本質(zhì)

音樂貫穿歌劇始終并在歌劇中占支配地位且起主導(dǎo)作用的特征重在確立了音樂和歌劇的關(guān)系。從某種意義上說(就是在論及歌劇本質(zhì)的這個意義上)，歌劇的本質(zhì)就是音樂，歌劇的創(chuàng)作過程就是音樂創(chuàng)作的過程，歌劇的演出實質(zhì)就是音樂展示的過程，觀眾欣賞歌劇實質(zhì)就是音樂被觀眾欣賞的過程。音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中占支配地位并起主導(dǎo)作用，充分說明了音樂在歌劇中的地位和作用。音樂在歌劇中占據(jù)支配或統(tǒng)治地位，是對音樂質(zhì)的說明；音樂貫穿歌劇始終是對音樂量的說明；音樂在整部歌劇中起主導(dǎo)作用是對音樂功能的說明。

歌劇以音樂作為自己最主要的表現(xiàn)手段，如果離開或削弱這個特點，那么歌劇就喪失了自己獨立存在的價值。我們常說，歌劇是音樂家的藝術(shù)而非一般劇作家的藝術(shù)，這早已為歌劇發(fā)展的歷史所證明。作曲家從創(chuàng)作的最開始就要介入歌劇劇本的總體構(gòu)思，并在音樂布局、形式結(jié)構(gòu)和唱斷安排上，提出一整套具體的方案。并要說明劇作家、導(dǎo)演及其它主創(chuàng)人員，以音樂構(gòu)思為中心統(tǒng)一思想，必要時作曲家要在劇作家、導(dǎo)演的幫助下自己動手結(jié)構(gòu)歌劇劇本[11]。柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅舍》、《奧良姑娘》、《黑桃皇后》，里姆斯基·柯薩可夫的《五月之夜》、《雪娘》等，都是由作曲家自寫腳本的。音樂在歌劇中的特殊地位和作用，不僅僅體現(xiàn)在歌劇的創(chuàng)作過程中，而且體現(xiàn)在歌劇的整個表演過程中。從宏觀方面看，音樂在整部歌劇中占據(jù)統(tǒng)治地位，起著主導(dǎo)作用，貫穿著歌劇的整個主線。從微觀方面來看，歌劇中的戲劇動作、人物關(guān)系展示、性格沖突都是靠音樂來完成的。歌劇中的戲劇沖突靠音樂來揭示，歌劇中人物的性格形成及發(fā)展變化，要通過音樂來體現(xiàn)。

音樂在歌劇中發(fā)揮的巨大作用，決定了歌劇作為一種戲劇——音樂體裁的性質(zhì)。歌劇的結(jié)構(gòu)決定了音樂在歌劇中的功能。音樂在歌劇中的功能主要體現(xiàn)在以下四個方面：[12]第一，塑造人物。歌劇中的人物性格雖然有劇詞的勾勒，但其真正的心理生命和內(nèi)在生活卻主要是由音樂來規(guī)定的。歌劇中的劇詞由于受到多種限制，只能提供有關(guān)人物一般信息，而作曲家必須在此基礎(chǔ)上，利用旋律、速度、節(jié)奏、和聲和樂器等音樂手段對這些一般化的信息予以具體化和個性化的轉(zhuǎn)型，其結(jié)果是，音樂“溶解”并“消化”了劇詞，人物的性格和感情依靠音樂得以展現(xiàn)。第二，規(guī)定動作。歌劇中的動作有狹義和泛指之分。狹義地說，動作就是指演員有舞臺上的形體動作和“心理”動作。廣義是指歌劇中的劇情的發(fā)展。用音樂規(guī)定動作，意味著在歌劇中，音樂應(yīng)該最大限度地融合，參與乃至徹底卷入劇情的進(jìn)展和演員在舞臺上的表演，劇情進(jìn)展脫離音樂將不復(fù)存在，有時甚至音樂本身就是動作。第三，營造氣氛。

音樂的魔力之一，是能夠利用音響的暗示，渲染出某種特定的情緒氛圍和心理環(huán)境。歌劇不僅在局部細(xì)節(jié)上要求音樂應(yīng)對外部環(huán)境進(jìn)行擬聲模仿，并且還要求音樂在更廣的意義上對劇情內(nèi)容和戲劇主旨進(jìn)行寓于象征的總體色調(diào)勾勒。第四，統(tǒng)一結(jié)構(gòu)功能。在歌劇中，音樂可以通過自己的材料組織和結(jié)構(gòu)布局對戲劇的整體內(nèi)在統(tǒng)一提供有力的支持。

以上所述歌劇的三個特征是緊密相連，缺一不可。缺少任何一個特征，歌劇將會失去自己獨立存在的意義，而難于與其它藝術(shù)形式相區(qū)分。這三個特征中，音樂貫穿歌劇始終并在歌劇中處于的統(tǒng)治、支配地位且起主導(dǎo)作用是歌劇最本質(zhì)特征。

三、歌劇定義重塑的意義

1.對歌劇理論研究的意義

在哲學(xué)中，范疇是主體的思維掌握客觀世界普遍的或本質(zhì)的聯(lián)系的關(guān)節(jié)點或支撐點。[13]沒有范疇，人們就不可能掌握客觀世界的普遍或本質(zhì)聯(lián)系，也不可能建立起任何科學(xué)理論體系。在哲學(xué)史上，古希臘哲學(xué)家亞里士多德最早制定了范疇這個概念，亞氏認(rèn)為范疇是最一般和最基本的概念。列寧對范疇更有經(jīng)典性的論述。列寧指出：“即使是最簡單的概括，即使是概念(判斷、推理等等)的最初和最簡單的形成，就已經(jīng)意味著人對于世界的客觀聯(lián)系的認(rèn)識是日益深刻的”。[14]這種概括的極限就是范疇。列寧曾對范疇做了如下科學(xué)的說明：“在人面前是自然之網(wǎng)。本能的人，即野蠻人沒有把自己同自然界區(qū)分開來，自覺的人則區(qū)分開來了，范疇是區(qū)分過程中的一些小階段，即認(rèn)識世界的過程中的一些小階段，是幫助我們認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)?！盵15]范疇作為網(wǎng)上紐結(jié)，是網(wǎng)之所以成為網(wǎng)的基本組合要素。任何一門科學(xué)，都是由一系列特有的范疇而形成的一張認(rèn)識之網(wǎng)。歌劇理論的大廈并非沙上之塔，而是建立在堅實的理論基礎(chǔ)之上的。而范疇就是建立這一理論大廈的基石，起著奠基作用。歌劇理論研究離不開歌劇、音樂、戲劇情節(jié)等這樣一些范疇。對這些范疇進(jìn)行科學(xué)界定，就如為歌劇理論大廈埋下拱心石。如果這些范疇發(fā)生偏頗，歌劇的理論大廈就會在頃刻間土崩瓦解。歌劇理論面向整個歌劇創(chuàng)作、歌劇表演，從中進(jìn)行抽象、提煉，形成自身的理論體系。如果我們不是借助于范疇這樣一種高度的抽象化手段，就無法掌握千萬種不同的情況。因此，歌劇定義的研究有著重要的理論意義。

2.對歌劇創(chuàng)作的意義

通過對歌劇定義的研究可知：歌劇就本質(zhì)上講屬于音樂作品，戲劇人物和情節(jié)只是為音樂形式(如獨唱、合唱、輪唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等)的展開提供依托的作用，歌劇中的人物關(guān)系展開、戲劇動作、性格塑造是靠音樂來完成的。戲劇沖突也同樣靠音樂來揭示，戲劇人物的性格形成及發(fā)展變化要通過音樂來體現(xiàn)。歌劇中音樂的審美特性決定了它必須借助戲劇情節(jié)才能展開，但不以戲劇情節(jié)為表現(xiàn)目的。因此在創(chuàng)作過程中，一般先有作曲家(這些作曲家通常自身就是戲劇家)捕捉到適宜于歌劇的題材，然后從音樂的角度進(jìn)行總體構(gòu)思，然后由作曲家本人親自動筆完成腳本，或請劇作家一絲不茍的按照作曲家的意圖譜寫腳本。因此，從歌劇的創(chuàng)意開始就貫穿著“音樂”的思維。另外，劇本的寫作從一開始就應(yīng)考慮“舞臺”、“語言”對于表達(dá)音樂和展開戲劇情節(jié)的效果，應(yīng)考慮“舞臺演出”的立體效果。

3.對歌劇表演的意義

歌劇表演是一個復(fù)雜的問題。首先，歌劇演員在練習(xí)自己的聲部時應(yīng)該而且必須熟悉總譜，因為歌劇總譜從總體上規(guī)定著歌劇的戲劇情節(jié)、音樂、語言、舞臺等內(nèi)容，它是能引起各種人物感情的事件世界，是復(fù)雜的心理體系，也是社會和個人命運的動力。歌劇是用音樂寫成的戲劇，它的戲劇性就是一種具體的材料，戲劇演員作為一個聲部的扮演者，就是用音樂來反映某一動作引起的人物感情。歌劇角色的創(chuàng)造，在任何階段，任何程度上都不能脫離音樂。歌劇音樂的含義是與具體的唱詞、事件聯(lián)系在一起的。在真正的歌劇形象中，音樂不應(yīng)脫離動作，而應(yīng)當(dāng)反映動作，同樣動作也不應(yīng)脫離音樂，而應(yīng)當(dāng)解釋、說明、顯示、介紹、強調(diào)音樂，應(yīng)當(dāng)音樂化，與音樂融為一體，表現(xiàn)一定時刻的人物內(nèi)心世界。我們知道，音樂語言與文字語言類同，每當(dāng)我們說一句話時，都會保持生活中的一些邏輯重音，這些重音的相互關(guān)系就是意義的骨架，沒有這種結(jié)構(gòu)，就無法理解句子。歌劇聲部的每一個句子都有自己的構(gòu)造，所有的音都應(yīng)當(dāng)根據(jù)意義的表達(dá)方法加以組織，就像人說話一樣，沒有結(jié)構(gòu)的樂句是無法接受的。歌劇角色的創(chuàng)造是一種藝術(shù)活動，是一種富于想象力的工作的結(jié)果，演員想象的產(chǎn)物就就是形象。熟悉總譜，從內(nèi)容和形式方面研究自己的聲部，掌握它的音樂、唱詞、動作以及它的音樂戲劇性的過程，既是一個可以保證歌劇演員記住聲部的過程，也是一個形象產(chǎn)生的過程，對于歌劇表演者來說，這個過程是至關(guān)重要的。

歌劇所表達(dá)的內(nèi)涵

歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運產(chǎn)生的。

舉例說明音樂劇與歌劇有什么區(qū)別

一、區(qū)別

1、起源的時間和元素不同：歌劇起源比較早，最早可追溯到中世紀(jì)的教義劇、神秘劇以及表現(xiàn)一系列有關(guān)聯(lián)的場景的牧歌套曲和田園劇。歌劇的最直接來源是幕間劇，而直接靈感來源于古希臘的戲劇。而音樂劇出現(xiàn)的比較晚，是歌劇發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，它起源于喜歌劇，清歌劇歌舞雜耍和滑稽表演。

2、測重點不同：歌劇中歌唱占主要地位，雖然他也有劇本中的戲劇沖突表演，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上音樂劇。音樂劇重在表演，它是以聲樂、舞蹈、舞臺美術(shù)、劇本等等組成的綜合藝術(shù)，比較平衡，其中的唱段比較通俗流行。

3、音樂形式不同：歌劇大都用美聲唱法，采用了大量的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，歌劇演唱對于聲音和唱功的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于流行歌曲。歌劇的音樂大都是以比較傳統(tǒng)的管弦樂隊為基礎(chǔ)的古典音樂作曲技法。

而音樂劇屬于流行音樂范疇，多數(shù)用流行唱法，用最符合當(dāng)代觀眾需求的唱法，許多上榜的流行歌曲就是音樂劇的插曲。音樂劇在音樂風(fēng)格的選擇上更自由，往往有爵士，搖滾等流行音樂因素的介入，配器也往往大量使用電聲樂隊的樂器。

4、舞臺表演內(nèi)容不同：在歌劇中，舞蹈經(jīng)常作為一種穿插性、色彩性的因素使用，但音樂劇是以戲劇為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。

音樂劇不存在教條主義的東西，比較大膽和自由，講究快節(jié)奏，善于營造緊張度，舞臺氣氛追求熱烈火爆，劇中人物時以道白交待情節(jié)，在人物內(nèi)心感受情激蕩，戲劇矛盾尖銳。

5、從舞臺布置不同：音樂劇的布景豪華，場面氣派，絢麗多彩，符合情節(jié)的需要，響應(yīng)觀眾的口味，布置大膽夸張、自由。并且使用先進(jìn)的舞臺技術(shù)。相比而來歌劇就顯得單一了點。

6、對演員的要求不同：唱美聲的人大多身材不怎么好，而且對他們舞蹈和其他方面的要求也不怎么高，如果一個歌劇男演員大腹便便，女演員體態(tài)豐盈，這并不影響他們的演出，觀眾們也可以接收。

但音樂劇強調(diào)各種藝術(shù)元素的整體效應(yīng)，所以演員在表演一個音樂劇角色時，必須同時兼顧各種表演成分，簡單的說要能歌善舞樣樣精通。

二、概念

音樂劇早期譯稱為歌舞劇，是一種舞臺藝術(shù)形式，結(jié)合了歌唱、對白、表演、舞蹈。通過歌曲、臺詞、音樂、肢體動作等的緊密結(jié)合，把故事情節(jié)以及其中所蘊含的情感表現(xiàn)出來。

歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲?。ㄊ浅鰜矶皇钦f出來的戲劇）。歌劇在16世紀(jì)末，即1600年前后才出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

歌劇在西方語言的代表字Opera來源于拉丁語“作品”的復(fù)數(shù)形式（Opus, Opera），后經(jīng)意大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞臺上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。

16世紀(jì)末，在意大利的佛羅倫薩有一群人文主義學(xué)者組成了“卡梅拉塔同好社”（Camerata）的團(tuán)體，以復(fù)興古希臘的舞臺表演藝術(shù)。他們相信古希臘的戲劇中的“合頌”部分實際上是合唱部分，甚至有人認(rèn)為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。

因此當(dāng)現(xiàn)知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達(dá)芙尼（Dafne）》于1597年首演時，風(fēng)評一片贊好，皆認(rèn)為“成功復(fù)活了古希臘的戲劇精神”。

音樂劇在全世界地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區(qū)。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區(qū)上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風(fēng)格的音樂劇。音樂劇界最重要的獎項為美國的東尼獎（候選作品為在百老匯上演的音樂?。?，以及英國的奧利弗獎（候選作品為在倫敦西區(qū)上演的音樂?。?/p>

隨著中國經(jīng)濟的健康快速發(fā)展，人民群眾對文化娛樂的需求也出現(xiàn)了多元變化，音樂劇這種新的藝術(shù)樣式很快以其視聽兼?zhèn)?、雅俗共賞的特質(zhì)吸引了一批固定的并且正在不斷擴大的受眾人群。

參考資料：百度百科——音樂劇;;;;

百度百科——歌劇

歌劇和音樂劇之間的區(qū)別

1、文化背景

歌劇產(chǎn)生于意大利文藝復(fù)興運動前后，它以復(fù)興古羅馬、古希臘文化為標(biāo)榜，以反對宗教思想、提倡人的個性解放的“人文主義”思想為核心，贊揚對生活的熱愛、歌頌人與人間純真的愛情。

而音樂劇則從商業(yè)的角度出發(fā)，最初是市民文化中產(chǎn)生。因而，從文化品質(zhì)上，歌劇屬于古典文化范疇，而音樂劇則屬于大眾文化范疇。

2、藝術(shù)構(gòu)成

歌劇以聲樂為主，以舞蹈及其表演為輔。歌劇中的聲樂藝術(shù)屬于“美聲唱法”，主要是指起源于17和18世紀(jì)的意大利，強調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲。聲樂是歌劇中的重頭戲，主要由詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)組成，由宣敘調(diào)展開劇情，詠嘆調(diào)抒發(fā)情感。

而音樂劇則是載歌載舞、歌舞并重。其中聲樂屬于現(xiàn)代流行音樂范疇，被稱為通俗唱法，它往往需要演唱者手持話筒進(jìn)行演唱，它以嗓音自然質(zhì)樸、親切時尚為特點。音樂劇音樂部分歌曲與舞曲之間的交替與歌劇由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱形成模式化的結(jié)構(gòu)布局相區(qū)別。

擴展資料：

音樂劇和歌劇的聯(lián)系：

1、歌劇與音樂劇都是一種音樂表現(xiàn)形式，它們都是用音樂來表達(dá)情感。歌劇是音樂劇起源的一個重要因素，音樂劇繼承和發(fā)展了歌劇的元素，它們都含有歌唱這門藝術(shù)在里面，它們都要求有舞臺布景，表演者和樂隊伴奏。可以說音樂劇的音樂形式是歌劇化的，它是古典歌劇藝術(shù)的現(xiàn)代傳承。

2、西方這一類音樂的發(fā)展線路：歌劇——喜歌劇——輕喜歌劇——音樂劇，是由歌劇逐漸發(fā)展出今天的音樂劇。從那種詠嘆調(diào)之類的唱法，變成了今天這樣各種各樣的唱法。以通俗唱法為主。歌劇魅影是一個很好的體現(xiàn)了歌劇到音樂劇的一部音樂劇。

參考資料：百度百科-歌劇

參考資料：百度百科-音樂劇

歌劇的形式包括哪些

歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲?。ㄊ浅鰜矶皇钦f出來的戲?。?。歌劇在17世紀(jì)，即1600年前后才出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

英文：opera

意大利語：opera。

一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團(tuán)常有一隊樂器手負(fù)責(zé)伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團(tuán)完整的管弦樂團(tuán)。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方古典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

歌劇最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。一直到18世紀(jì)，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。

而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀(jì)歌劇巨匠，顯然是莫扎特。莫扎特少年時先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風(fēng)行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏倒數(shù)第二部歌劇《魔笛》（最后一部為狄多王的仁慈），更是德語歌劇的指標(biāo)性作品。[1]

19世紀(jì)初期是美聲（bel canto）風(fēng)格歌劇的高峰期，風(fēng)行當(dāng)時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見于舞臺。與此同時，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇（Grand Opera）的典范，并風(fēng)行全法。

19世紀(jì)中后葉則被譽為歌劇的“黃金時期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國和意大利各領(lǐng)風(fēng)騷。而黃金時期過后的20世紀(jì)初，西歐歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的寫實主義（verismo）和法國的當(dāng)代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個19世紀(jì)，在中東歐地區(qū)，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當(dāng)?shù)睾臀鳉W平行發(fā)展的歌劇作品。

整個20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調(diào)性手法和十二音階作曲法，以伊戈爾·斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和菲利普·格拉斯和約翰·亞當(dāng)斯的簡約音樂。隨著錄音技術(shù)的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步，歌劇也會在電臺和電視上播放，也出現(xiàn)了為廣播媒體而寫的歌劇。