怎么寫美術(shù)史論述題 中國(guó)美術(shù)史論述題 1.北宋山水畫 2.元四家的藝術(shù)成就 3.古希臘雕塑 4.意大利文藝復(fù)興三杰 5.19世紀(jì)西方美術(shù)

論述中國(guó)古代社會(huì)與山水畫 中國(guó)美術(shù)史論述題啊，中國(guó)美術(shù)史論述題 1.北宋山水畫 2.元四家的藝術(shù)成就 3.古希臘雕塑 4.意大利文藝復(fù)興三杰 5.19世紀(jì)西方美術(shù)，中國(guó)美術(shù)史論述題齊白石，中外美術(shù)史論述題如何答才能得相對(duì)較高的分?jǐn)?shù)呢？

本文導(dǎo)航

• 論述中國(guó)古代社會(huì)與山水畫 中國(guó)美術(shù)史論述題啊
• 中國(guó)美術(shù)史論述題 1.北宋山水畫 2.元四家的藝術(shù)成就 3.古希臘雕塑 4.意大利文藝復(fù)興三杰 5.19世紀(jì)西方美術(shù)
• 中國(guó)美術(shù)史論述題齊白石
• 中外美術(shù)史論述題如何答才能得相對(duì)較高的分?jǐn)?shù)呢？

論述中國(guó)古代社會(huì)與山水畫 中國(guó)美術(shù)史論述題啊

　　淺析中國(guó)倫理思想與古代山水畫圖式（轉(zhuǎn)載）

　　中國(guó)古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強(qiáng)調(diào)上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經(jīng)典《易經(jīng)、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！薄疤熳鸬乇啊钡?自然之道即為“貴賤位矣”的根據(jù)?！缎蜇浴氛f(shuō):“有天地，然后萬(wàn)物生焉，盈天地之間惟萬(wàn)物?！腥f(wàn)物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措?！彼J(rèn)為人類生活的社會(huì)之序即源于天地運(yùn)行之序，人倫道德原則也同自然規(guī)律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個(gè)人類社會(huì)的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產(chǎn)生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經(jīng)地義的原則。

　　天道、人道相通，天人合一為世界整體運(yùn)動(dòng)中的一部分的觀念，使儒家認(rèn)為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關(guān)系與行為，無(wú)不與天地萬(wàn)物的運(yùn)行規(guī)律相關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關(guān)系。人類生活的社會(huì)秩序，即源自于天地運(yùn)行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關(guān)。儒家的人生理想修身、齊家、治國(guó)、平天下，無(wú)不關(guān)照著形而上學(xué)的哲學(xué)目的:追求與天道自然諧調(diào)與合同的完善生活結(jié)構(gòu)與精神準(zhǔn)則。而這種人生追求引向了審美，則社會(huì)性倫理道德美，也無(wú)不被賦予了道德意志和情感內(nèi)容的天地自然相關(guān)聯(lián)，孔子“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的“比德山水”之說(shuō)就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來(lái)，以自然山水比附于人，通過(guò)自然山水寄托其人格精神，這些比附體現(xiàn)出儒家在對(duì)待和評(píng)價(jià)自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對(duì)自然的取譬、親附的態(tài)度和表達(dá)形式，深刻影響了古代山水畫的創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實(shí)踐。我們從大量的中國(guó)古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:

　　“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。

　　“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！?北宋·李成《山水訣》)。

　　“大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其氣若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)、無(wú)僵驀背卻之勢(shì)也?！?北宋·郭熙《林泉高致》)。

　　“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐。”(明·沈?yàn)谒摹懂嬜の恢谩?。

　　“章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主?！?清、鄒一桂《小山畫譜》)。

　　以上山水畫論中，關(guān)于章法構(gòu)成的論述，如:大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主次、上下、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導(dǎo)的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現(xiàn)出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經(jīng)營(yíng)，以及相互朝拱環(huán)抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來(lái)。事實(shí)上，大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主次、上下、呼應(yīng)(顧盼)等秩序關(guān)系，與繪畫的形式語(yǔ)言恰恰是相通的，大小就包含有對(duì)比和變化，如有長(zhǎng)短變化，粗細(xì)變化，有面積變化等。遠(yuǎn)近與前后、空白、空間、強(qiáng)弱、虛實(shí)、濃淡、層次有關(guān)，層次可以形成秩序。上下與開合有關(guān)，開合既有天地的概念，也是章法構(gòu)圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應(yīng)、有動(dòng)靜之變，呼應(yīng)使開合融會(huì)貫通，于變化中求得統(tǒng)一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽(yáng)，主次與秩序有關(guān)。秩序的層次迭加，產(chǎn)生空間、節(jié)奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

　　另外，從南宋“一角半邊”式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發(fā)展和演變中漸趨多樣，形式語(yǔ)言更加豐富。但倫理因素在中國(guó)山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。

　　中國(guó)古代山水畫理論和獨(dú)特圖式的形成與風(fēng)水理論也有一定聯(lián)系，它們無(wú)論在哲學(xué)思想的淵源上，還是在選擇和構(gòu)建理想環(huán)境景觀的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和景物構(gòu)成模式上，都有不少相同之處。并與風(fēng)水理論相互影響、相互借鑒和相互融會(huì)，使山水畫的美學(xué)思想更加豐富，對(duì)山水景物構(gòu)成和山水畫的發(fā)展也起到了積極的作用。為什么山水景物構(gòu)成的觀念和形式與風(fēng)水理論有關(guān)聯(lián)呢?這是因?yàn)橐陨剿匀粸橛^照對(duì)象，擇吉而經(jīng)營(yíng)宅居環(huán)境的風(fēng)水地理的“山水之術(shù)”的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關(guān)。孝敬父母，這本是天下人都應(yīng)遵從的準(zhǔn)則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。并且相信墓地選擇的好壞，關(guān)系到子孫的繁衍。風(fēng)水術(shù)就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。風(fēng)水的核心內(nèi)容就是人們對(duì)居住環(huán)境進(jìn)行選擇和處理的學(xué)問(wèn)。

　　儒家倫理思想的精髓在風(fēng)水理論上都有體現(xiàn)，儒家的三綱五常是封建時(shí)代所提倡的人與人之間的道德規(guī)范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V。五常是仁、義、禮、智、信。風(fēng)水也講究三綱五常。風(fēng)水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。

　　風(fēng)水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對(duì)人，也忌諱別人的房屋角對(duì)自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過(guò)高或過(guò)前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。

　　風(fēng)水講究積德。要求好風(fēng)水，當(dāng)以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風(fēng)水，后人也不蒙福，反見兇禍。因?yàn)?，好風(fēng)水是留待有德者用的。無(wú)德者得了風(fēng)水寶地，不受用，吉地也會(huì)變成兇地。不修德而求好風(fēng)水，譬之不耕種而求收獲，怎么可能得到?

　　風(fēng)水講究等級(jí)秩序?！肚嗄液＝墙?jīng)》謂:“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無(wú)乖庚之心，……”所以，風(fēng)水先生認(rèn)為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式。皇帝坐在大殿上，兩邊有侍從?；实勖娉戏?南面之治)，后面有威嚴(yán)的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內(nèi)傾斜。皇帝面前近有案幾，遠(yuǎn)有朝臣。葬地應(yīng)模仿這種形式，以山石喻人，穴要處于中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，后有屏障山，呈現(xiàn)出簇?fù)碇畡?shì)。風(fēng)水講究宗法觀念?？待埫}時(shí)要由遠(yuǎn)及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個(gè)家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運(yùn)。

　　風(fēng)水講究人的感情。風(fēng)水中“朝案”觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應(yīng)當(dāng)彎曲俯伏。來(lái)朝之水不得直奔而去，應(yīng)當(dāng)環(huán)抱圍繞。就像兒女對(duì)待父母一樣，順從長(zhǎng)輩，依依不肯離開長(zhǎng)輩，緊緊團(tuán)抱長(zhǎng)輩，時(shí)刻盡忠盡孝。在排列上，長(zhǎng)子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，沒(méi)有反心，共同擁戴中間之穴。上述風(fēng)水術(shù)的種種講究，其形式和內(nèi)涵都體現(xiàn)了儒家的倫理思想。

　　在中國(guó)山水畫史中，較早將風(fēng)水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以后，歷代畫家論山水畫多有涉及風(fēng)水意象的言論。至清代以風(fēng)水理論闡釋山水畫理的現(xiàn)象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！薄读秩咧隆ぎ嬙E》“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠(yuǎn)?；蛴幸郎秸?，山之間必有可耕處也?！钡鹊?，都明顯引入了風(fēng)水之說(shuō)。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環(huán)境(包括建筑組合、空間布局、自然生態(tài))，都表現(xiàn)為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時(shí)，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風(fēng)水理論中所說(shuō)的“山為骨架，水為血脈”的要求，與自然山水景物有機(jī)地結(jié)合在一起，符合依山傍水、負(fù)陰抱陽(yáng)、坐北朝南、藏風(fēng)聚氣、適應(yīng)自然、融入自然的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這些都說(shuō)明山水畫理論和山水畫創(chuàng)作對(duì)風(fēng)水理論的引入與借鑒，同時(shí)也說(shuō)明正是由于倫理思想統(tǒng)攝和浸潤(rùn)使山水畫理論和風(fēng)水理論相互影響、相互借鑒和相互融會(huì)。

　　正是認(rèn)為“天尊地卑、貴賤有序”是規(guī)律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人倫”的道德倫理觀念深深滲入中國(guó)人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，并以具體的形式一一倫理形式，來(lái)體現(xiàn)這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序。表現(xiàn)在自然中是天尊地卑;表現(xiàn)在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現(xiàn)在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現(xiàn)在國(guó)統(tǒng)中，是嫡長(zhǎng)子繼承制;表現(xiàn)在官吏中，是論資排輩;表現(xiàn)在文人中，是行必法祖;表現(xiàn)在人事中，是逆來(lái)順受、謙恭禮讓;表現(xiàn)在風(fēng)水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現(xiàn)在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠(yuǎn)近、上下、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系。因此，認(rèn)為自然的美，藝術(shù)的美及社會(huì)的和諧等都源于和體現(xiàn)在這種倫理秩序之中。

　　中國(guó)倫理思想中的大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主客、上下、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系，作為一種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語(yǔ)言都是相通的。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫無(wú)論是在整體章法布局上，還是對(duì)物象的觀察、分析提煉和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規(guī)律、邏輯和秩序，它不關(guān)心近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，也不關(guān)心什么動(dòng)點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視，(古人本無(wú)此說(shuō)，是后人強(qiáng)加的，)這些不符合也無(wú)法表現(xiàn)中國(guó)倫理思想中的大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主客、上下、呼應(yīng)的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認(rèn)為這些只是事物的表面，而非本質(zhì)。而是重視知覺經(jīng)驗(yàn)，重普遍規(guī)律，重常理、常形、常象;重物體之固有結(jié)構(gòu)，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號(hào)化的語(yǔ)言來(lái)構(gòu)象和組織畫面，“以通天地之德，以類萬(wàn)物之情”，使之符合天道。事實(shí)上在整個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)畫中無(wú)論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主客、上下、迎讓、呼應(yīng)(顧盼)等關(guān)系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說(shuō):“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動(dòng)靜之用。枝有文武、剛?cè)嵯嗪秃?，花有大小、君臣相?duì)，條有父子長(zhǎng)短不同，蕊有失妻陰陽(yáng)相應(yīng)。其木不一，當(dāng)以類推之?！鼻逋醺诺摹督孀訄@畫傳》中也有“二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，”的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長(zhǎng)，一枝短;一個(gè)主，一個(gè)輔;一個(gè)盛開的為大，一個(gè)含苞待放為小。我們確實(shí)在優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態(tài)優(yōu)美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因?yàn)樵从谶@種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國(guó)畫形式語(yǔ)言的特點(diǎn)就是倫理的、有機(jī)的、相互聯(lián)系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在強(qiáng)調(diào)秩序和規(guī)律的同時(shí)也包含有對(duì)比和豐富的變化。它不同于西方的形式語(yǔ)言，講究科學(xué)、理性分析;講究黃金分割及數(shù)的精確。如貢布里希在論述秩序時(shí)說(shuō)“自然秩序產(chǎn)生的前提是物理法則要能夠在沒(méi)有相互干擾的孤立的系統(tǒng)中起作用。”“秩序的創(chuàng)造要以幾何法則為基礎(chǔ)”?？梢钥闯觯鞣叫问秸Z(yǔ)言的秩序是理性的、孤立的、機(jī)械的。比如:同樣講大小，在中西傳統(tǒng)繪畫中其意義是不同的，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實(shí)際大小無(wú)關(guān)，也與透視中的近大遠(yuǎn)小無(wú)關(guān)，在西方傳統(tǒng)繪畫中卻是視覺中物體本身的實(shí)際大小，只與物體本身或透視中的近大遠(yuǎn)小有關(guān)，而與倫理無(wú)關(guān)。

　　以上種種分析可以看出:中國(guó)倫理思想深刻影響了中國(guó)山水畫論和山水畫圖式的構(gòu)成，它促成了中國(guó)山水畫語(yǔ)言體系的形成;也促成了中國(guó)山水畫獨(dú)特面貌的形成。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，人們認(rèn)為倫理思想是封建糟粕，不能正視倫理思想價(jià)值，從而忽視對(duì)倫理思想在繪畫語(yǔ)言中的作用和意義的研究。盲從西方的形式構(gòu)成，尤其迷信西方現(xiàn)代形式構(gòu)成，在繪畫創(chuàng)作中簡(jiǎn)單引入西方平面構(gòu)成的裝飾原理，使畫面具有強(qiáng)烈的平面化、單純化、夸張性、穩(wěn)定感、秩序感等特點(diǎn)，給人以所謂現(xiàn)代感，但它過(guò)分強(qiáng)調(diào)規(guī)則和幾何秩序等構(gòu)成因素，會(huì)導(dǎo)致畫面形式的僵化和呆板。因?yàn)殓U刻太甚，損傷內(nèi)美，過(guò)分人工化的斧鑿修飾，會(huì)使藝術(shù)形象遠(yuǎn)離生活真實(shí)，喪失自然之美的淳樸性。不可能創(chuàng)造出機(jī)變百出，出神入化的形式，也就創(chuàng)造不出動(dòng)人心魄的審美境界。這就是我們經(jīng)?？吹揭恍┥剿嬒笱b飾畫，花鳥畫象四方連續(xù)一樣的花布的原因。西方的平面構(gòu)成只是初級(jí)的、機(jī)械的、理性的、共性的一般形式規(guī)律，其簡(jiǎn)單概念、缺少個(gè)性的符號(hào)語(yǔ)言和形式法則，是無(wú)法直接表現(xiàn)客觀世界的復(fù)雜性和豐富性的。現(xiàn)代感不僅僅是一種構(gòu)成語(yǔ)言，還應(yīng)包括現(xiàn)代人的意向、情感和趣味。構(gòu)成是藝術(shù)思想和個(gè)性表現(xiàn)的載體，而非藝術(shù)創(chuàng)造的最終目的。如果把構(gòu)成的基本規(guī)律變成僵死的程式與教條，便違背了藝術(shù)的規(guī)律。

　　今天，我們正視倫理思想的價(jià)值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、遠(yuǎn)近、主次、上下、呼應(yīng)(顧盼)等秩序關(guān)系;研究中國(guó)山水畫的章法及形式;研究了解中國(guó)畫的形式語(yǔ)言及特點(diǎn)，對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，增強(qiáng)民族自信心，無(wú)疑是有意義的。

中國(guó)美術(shù)史論述題 1.北宋山水畫 2.元四家的藝術(shù)成就 3.古希臘雕塑 4.意大利文藝復(fù)興三杰 5.19世紀(jì)西方美術(shù)

1北宋山水畫：

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠(yuǎn)之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅(jiān)，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺?！蹲x碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤(rùn)秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學(xué)李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣?！断叫新脠D》以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢(shì)，生動(dòng)真實(shí)的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質(zhì)的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實(shí)自然的的基礎(chǔ)上，為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤(rùn)而墨精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬?！狈秾挘骸皽喓瘛鈮?、雄逸，筆力老健?！痹u(píng)兩人為一文一武。

米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)他對(duì)江南山水的感受，以水墨揮灑點(diǎn)染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細(xì)；米友仁畫山水亦“點(diǎn)滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點(diǎn)）表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運(yùn)用簡(jiǎn)率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過(guò)于形”，這一畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。

郭熙對(duì)山水畫藝術(shù)的見解經(jīng)其子郭思整理成為《林泉高致》一書， 共分水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標(biāo)志著山水畫理論已進(jìn)入成熟階段。

《林泉高致》闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過(guò)山水畫的欣賞能“不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強(qiáng)調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。

2.元四家的藝術(shù)成就

元代中晚期對(duì)后世影響最大的當(dāng)推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長(zhǎng)水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現(xiàn)自己的心境和生活情趣，是明清以來(lái)山水畫家心目中的旗幟。

黃公望在元四家中年歲最長(zhǎng)，詩(shī)中自稱“松雪齋中小學(xué)生”，專工山水，多表現(xiàn)常熟虞山，浙江富春山一帶的風(fēng)景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水墨或淺絳設(shè)色作畫，蒼潤(rùn)渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長(zhǎng)達(dá)兩丈，描繪富春桐廬山水,吸收董巨披麻皴而更加簡(jiǎn)括,是古代山水畫中的巨作.

吳鎮(zhèn)師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤(rùn)，表現(xiàn)蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠(yuǎn)江湖中，一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語(yǔ)清新。詩(shī)中“只釣鱸魚不釣名”等句抒寫自己安貧樂(lè)道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經(jīng)意，而情態(tài)生動(dòng)。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊(cè)》等。

倪瓚所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處坡陀樹木，遠(yuǎn)山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽深遠(yuǎn)，荒寒蕭索，帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。他取荊關(guān)董巨之長(zhǎng)而加以融會(huì)，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识薄魇雷髌酚小稘O莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟灑，無(wú)一點(diǎn)俗塵，為后世所重。

王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現(xiàn)隱居生活，運(yùn)筆及寫景極富層次變化，畫法在董巨基礎(chǔ)上加以發(fā)展，形成獨(dú)具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構(gòu)圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個(gè)。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重于筆墨，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù)。王蒙寫黃鶴山,倪瓚畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們?cè)谧髌分型ㄟ^(guò)山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩(shī)文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨(dú)，反映了時(shí)代動(dòng)亂中無(wú)可奈何的情緒。

他們?cè)谒囆g(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”，“自?shī)省倍悔吀缴鐣?huì)審美愛好。“仆所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。四家的藝術(shù)觀和畫風(fēng)對(duì)明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響。

“元四家”在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們?cè)诠P墨技法上的成就。黃公望初創(chuàng)淺絳設(shè)色畫法和襲自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側(cè)鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮(zhèn)的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風(fēng)格是趙孟頫以來(lái)的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡(jiǎn)單的方法表現(xiàn)空氣、陽(yáng)光、遠(yuǎn)近等復(fù)雜條件下的山石樹木的形質(zhì)神貌，同時(shí)又具有各自表現(xiàn)效果和個(gè)人的風(fēng)格。黃公望的畫“意味無(wú)窮，學(xué)者罕窺其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡(jiǎn)勁”。吳鎮(zhèn)被認(rèn)為“筆力雄勁，墨氣沈厚”。王蒙的畫是“望之郁然深秀”。

3.古希臘雕塑

4.意大利文藝復(fù)興三杰

達(dá)?芬奇：是文藝復(fù)三位巨人中的第一位。他不僅是一名偉大的畫家，而且也是數(shù)學(xué)家、力學(xué)家、工程師。他把繪畫藝術(shù)看成是一門科學(xué)，強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)識(shí)起源于感覺。他深入研究人體的結(jié)構(gòu)以及構(gòu)圖、透視、明暗等科學(xué)法則，繪畫基本訓(xùn)練和修養(yǎng)等。創(chuàng)立明暗法，發(fā)明薄霧法。崇尚古典藝術(shù)的人文主義，準(zhǔn)確再現(xiàn)自然?？茖W(xué)性和理想性是他的藝術(shù)追求。他最著名的兩幅作品是《最后的晚餐》（1482年；米蘭）；《蒙娜麗莎》（1503年；佛羅倫薩），這也成為了人類的共同精神財(cái)富。

Eg：《巖間圣母》（1482年；米蘭）；1503年與米開朗基羅共同創(chuàng)作壁畫《卡納西之戰(zhàn)》；晚年創(chuàng)作《麗達(dá)與天鵝》；

米開朗基羅：是意大利文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的雕塑家、建筑師和詩(shī)人。他的藝術(shù)不像達(dá)?芬奇那樣充滿科學(xué)精神和哲理思考，而是雄健有力充滿悲劇性的激情。他的創(chuàng)作受人文主義思想的支配下，以現(xiàn)實(shí)主義方法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)市民階級(jí)的愛國(guó)主義和為自由而奮斗的精神面貌。米開朗基羅對(duì)人體的表達(dá)具有驚人的感悟，強(qiáng)調(diào)剛毅的力量和人的精神。外在形式上以描繪的裸體人物為主要手段，實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)人現(xiàn)實(shí)生活中人的完美品質(zhì)，崇高的道德和堅(jiān)強(qiáng)意志。他早期的作品就具有非凡的品質(zhì)，例如：1504年創(chuàng)作的《大衛(wèi)》雕像使他一舉成名，【該雕塑表現(xiàn)了一位建功立業(yè)前充滿憤怒和力量的年輕人，大衛(wèi)成為文藝復(fù)興時(shí)代英雄的象征】；1510年受教皇朱諾二世的委任繪制西斯廷教堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》。羅馬圣彼得大教堂的拱頂設(shè)計(jì)也出自他手。隨后又創(chuàng)作了《摩西》、《奴隸》等雕塑；祭壇畫《最后的審判》是他晚年重要的宏偉力作，也是他對(duì)人生的總結(jié)和對(duì)歷史的裁判。

拉斐爾：是文藝復(fù)興時(shí)期的第三位巨人，三杰中最年輕的一位。他以特有的藝術(shù)敏銳性，汲取各位大師之長(zhǎng)并另辟蹊徑，以描繪美麗的圣母圣嬰而著稱于世。他以詩(shī)一般的繪畫語(yǔ)言和人文主義精神創(chuàng)造出文藝復(fù)興盛期優(yōu)美典雅的藝術(shù)典型，這是理想美和現(xiàn)實(shí)美的統(tǒng)一。他的藝術(shù)被后世奉為古典藝術(shù)的楷模。

拉斐爾是西方美術(shù)史中最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師，他那一系列的圣母形象把感性美與精神美和諧統(tǒng)一在一起，傳達(dá)著人類美好的愿望和永恒的感情。他一反中世紀(jì)蒼白、呆板的繪畫特點(diǎn)，他筆下的圣母以洋溢著溫情的人性，打動(dòng)了數(shù)代渴望美好生活的和人間溫暖的觀眾心靈。《西斯廷圣母》；《椅中圣母》是他兩件重要的代表作。

除了畫圣母像外，他對(duì)壁畫創(chuàng)作方面也有很高的成就，善于掌握空間構(gòu)成以及對(duì)環(huán)境的巧妙結(jié)合，尤其偏愛半圓形構(gòu)圖。代表作品《雅典學(xué)院》中【他在羅馬時(shí)期(1508-1520)的主要作品是梵蒂岡教皇宮中的四組壁畫：《圣禮的爭(zhēng)辯》（神學(xué)）、《雅典學(xué)派》（哲學(xué)）、《巴那斯山》（文學(xué)）、（法律）等】，畫中人物的組合和對(duì)環(huán)境的處理均達(dá)到了和諧完美的境界，充分體現(xiàn)了他的人文主義理想。

5.19世紀(jì)西方美術(shù)：

19世紀(jì)歐洲美術(shù)以法國(guó)為中心，開始了歐洲美術(shù)史上的又一次高峰。法國(guó)成為西方文化藝術(shù)中心，西方近代美術(shù)的發(fā)源地，歐洲近代美術(shù)發(fā)展的縮影。19世紀(jì)是歐洲

你先看著，還有兩個(gè)問(wèn)題，有時(shí)間我再好好整理！

中國(guó)美術(shù)史論述題齊白石

齊白石所說(shuō)的意思是善于寫意的人很注重物象的"神"，而善于寫生的人則很注重物象的“形”。要是從寫生到寫意，再?gòu)膶懸獾綄懮脑?，不用花太多功夫便能形神兼?zhèn)洌@并不是偶然得來(lái)的。

個(gè)人認(rèn)為寫意和寫生之間是不可分割、相輔相成的關(guān)系，寫生是“外師造化”的過(guò)程，寫意是“中得心源”的過(guò)程。寫生是寫意的前提，沒(méi)有寫生很難寫意，要想寫好意，必先寫好生。寫生是基本功，寫意是再創(chuàng)作，寫意是更高層次的寫生。所以，寫意要比寫生難了很多。

希望對(duì)你有用

中外美術(shù)史論述題如何答才能得相對(duì)較高的分?jǐn)?shù)呢？

按照要點(diǎn)答題：1、時(shí)代背景2、藝術(shù)特征（造型特點(diǎn)、色彩特點(diǎn)、應(yīng)用范疇）3、對(duì)現(xiàn)在的影響。

具體的題還要具體解答，歡迎來(lái)提問(wèn)。