什么是音樂學(xué)概論音樂學(xué)有什么課程

迷風(fēng)2022-09-06 09:10:092135

什么是音樂學(xué)？你好，我想問一下西安音樂學(xué)院研究生考試中音樂學(xué)概論主要指的什么？學(xué)好音樂學(xué)概論的基礎(chǔ)是什么？

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為什么音樂學(xué)有著不可替代的作用
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音樂學(xué)有什么課程

為什么音樂學(xué)有著不可替代的作用

音樂學(xué)，musicology，是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)就是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。如研究音樂與意識形態(tài)的關(guān)系，有音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)等；研究音樂的物質(zhì)材料的特點的，有音樂聲學(xué)、律學(xué)、樂器學(xué)等;研究音樂形態(tài)及其構(gòu)成的，有旋律學(xué)、和聲學(xué)、對位法、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論；還有從表演方面來考慮的，如表演理論、指揮法等。

從各個方面對音樂進(jìn)行學(xué)術(shù)探討，古已有之，古希臘的阿里斯提得斯·昆提利安(約2～3世紀(jì))即曾在《論音樂》的著作中試將音樂分為理論、技術(shù)及演出三大部分。真正考慮將音樂分門別類進(jìn)行專門研究，并加以體系化，從而形成音樂學(xué)這門學(xué)科，則從19世紀(jì)后半葉開始，一般以F.克呂桑德于1863年所編《音樂學(xué)年鑒》作為西方近代音樂學(xué)的發(fā)端?？藚紊５略谠摽?1卷的序文中，強調(diào)了音樂研究應(yīng)具有與自然科學(xué)、人文科學(xué)同樣水平的準(zhǔn)確性與嚴(yán)密性。

1885年，奧地利音樂學(xué)家G.阿德勒發(fā)表了論文《音樂學(xué)的領(lǐng)域、方法及目標(biāo)》，將隸屬音樂學(xué)的各種門類劃分為兩大部門，第一部門為歷史音樂學(xué)，包括音樂通史與各種專業(yè)史；第二部門為系統(tǒng)音樂學(xué)，包括可應(yīng)用于音樂不同領(lǐng)域的法則，如研究和聲、節(jié)奏、曲調(diào)的法則，音樂美學(xué)與音樂心理，音樂教育學(xué)與教學(xué)法，對音樂民族學(xué)及民俗學(xué)的比較研究等。另外又列出這兩個部門的輔助學(xué)科，如歷史部門的文獻(xiàn)學(xué)、傳記學(xué)、史學(xué)、文學(xué)史、啞劇及舞蹈史等；體系部門的音響學(xué)、生理學(xué)、邏輯學(xué)等等。他的分類法成為以后德奧系統(tǒng)音樂學(xué)分類的基本依據(jù)。

迄今為止，音樂學(xué)已出現(xiàn)多種體系，其中比較重要的有H.里曼在《音樂學(xué)概論》中將音樂學(xué)分為5個部門，即音響物理學(xué)、音響心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂理論及音樂史研究（比較音樂學(xué)）。里曼體系的特點是強調(diào)了音樂史與音樂理論，認(rèn)為音樂美學(xué)是理論中一種思辨的學(xué)科，而音樂理論實際上接近于應(yīng)用音樂美學(xué)。H.J.莫澤爾(1889～1967)則將音樂學(xué)按4個方面的關(guān)系來分類，即：①哲學(xué)的音樂學(xué)，即音樂美學(xué)。②自然科學(xué)的音樂學(xué)，其中包括音響學(xué)、音響生理學(xué)、音響心理學(xué)、音樂工藝學(xué)。③民俗學(xué)的音樂學(xué)，包括比較音樂學(xué)與樂器學(xué)。④精神科學(xué)的音樂學(xué)，即西洋音樂史。至于狹義的音樂理論則列為實踐方面的理論，與上列各項并列。莫澤爾體系的特點是將音樂學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)聯(lián)系起來，而以音樂史為其重點。

第二次世界大戰(zhàn)以來，在西方最為流行的則是 H.-H.德雷格爾(1909～1968)的體系。他于1955年提出的分類是：①音樂史，包括記譜學(xué)、樂器學(xué)等；②體系的音樂學(xué)，包括音樂聲學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)等；③音樂民族學(xué)與民俗學(xué)；④音樂社會學(xué)；⑤應(yīng)用音樂學(xué)，包括音樂教育學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂評論、音樂工藝學(xué)等。此外，美國音樂家協(xié)會也曾于1955年將音樂學(xué)的對象規(guī)定為從物理、心理、審美及文化現(xiàn)象來研究的一門知識，并按此原則來考慮分類的方法。由于著眼點不同，對音樂學(xué)的分類方法也各有不同。

編輯本段|回到頂部二、具體科目音樂學(xué)可系統(tǒng)分為：

音樂美學(xué) 音樂社會學(xué) 音樂心理學(xué) 音樂民族學(xué) 比較音樂學(xué) 音樂教育學(xué) 音樂治療學(xué) 音樂史學(xué) 音樂考古學(xué) 音樂形態(tài)學(xué) 律學(xué) 音樂聲學(xué) 音樂創(chuàng)作音樂表演音樂欣賞音樂評論

編輯本段|回到頂部三、音樂分析在對西方當(dāng)代各家音樂分析理論進(jìn)行評述之前，我們有必要先對音樂分析的性質(zhì)及歷史發(fā)展作一番整體考察。這其中所涉及的問題是音樂分析這一領(lǐng)域中最具有關(guān)鍵意義的問題，它們存在于一切音樂分析理論與方法的探索中。對這些問題的回答遠(yuǎn)不能說是明確、肯定的，而且只要音樂分析繼續(xù)發(fā)展，人們便會就這些問題不斷提出詰問。

編輯本段|回到頂部1.音樂分析的對象在目前所見到的有關(guān)音樂分析的方法論反思論述中，最有系統(tǒng)、也最具權(quán)威的是英國音樂學(xué)家安·本特〔Ian D．Bent，1938— 〕為《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》所撰寫的“分析”〔Analysis〕長條。我的評述將以本特為出發(fā)點；但并不局限于本特的觀念。

在對音樂分析的本質(zhì)界定中，我們所遇到的第一個難題便是確定它的對象。從表面上看，這似乎不成問題：音樂分析的對象自然是音樂作品。然而，如果進(jìn)一步深究，這個答案便難于讓人滿意了。

音樂由于其材料的特殊性質(zhì)，它“不是如在化學(xué)分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂分析的對象不得不被認(rèn)真審視；它或是樂譜文本本身；或（至少）是樂譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創(chuàng)作時的內(nèi)心音響；或是表演家的演繹結(jié)果；或是聽者對一次表演的歷時體驗。所有這些范疇均可能是分析的對象?！北咎氐倪@段議論直導(dǎo)問題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強調(diào)的是，這種刨根問底式的反思井不是無聊的智力游戲。雖然音樂分析家并不一定明確對其回答，我們在分析實踐中也不一定對這些問題有清醒意識，但實際上分析的對象取舍無時不在進(jìn)行，而這種取舍又無時不對分析本身發(fā)生著影響。

當(dāng)然，音樂分析不需像音樂美學(xué)一樣要對“音樂的存在方式”這一哲學(xué)命題做出解答。作為一個經(jīng)驗／實踐性的學(xué)科，分析更關(guān)心的是與本身實際密切相關(guān)的答案。本特的發(fā)問以非常實際的口吻確立了音樂存在的幾種常態(tài)方式：樂譜文本、樂譜文本所代表的音響、作曲家的內(nèi)心構(gòu)想、表演家所實現(xiàn)的音響以及聽者所體驗到的音響。顯而易見，音樂的這些存在方式相互關(guān)聯(lián)，但并不相同。我們都知道，樂譜只是一種慣例符號，它與實際音響在某些方面相去甚遠(yuǎn)，而且它遠(yuǎn)不足以精確記錄音樂的每個細(xì)節(jié)；我們對樂譜的音響想象可能與作曲家的內(nèi)心音響或某一表演家的演繹結(jié)果都不相同。于是，音樂分析宣稱自己以研究作品為已任，而“作品”究竟是什么還須謹(jǐn)慎考慮。

本特認(rèn)為“所有這些范疇均可能是分析的對象”似乎有點過于放縱。從理論上講，音樂存在的一切方面確都應(yīng)當(dāng)被仔細(xì)分析。然而理論的推斷在具體實踐操作中是要大打折扣的。僅舉一例，我們怎樣知道作曲家的原來內(nèi)心構(gòu)思？我們又怎樣才能以客觀、明確的方式對這種構(gòu)思進(jìn)行系統(tǒng)化的分析？似乎除了遺留手稿這個相對可靠的基礎(chǔ)外我們只能從完成作品的譜面文本中去推測。請注意，遺留手稿和完成作品在這一關(guān)聯(lián)中的共同因素是：樂譜?？磥?，對于音樂分析而言，最便捷、最可靠、也最常見的研究對象是樂譜。其原因不言自明，樂譜具有其他音樂存在方式所不具備的實在的“可感、可量”性。

作曲家布列茲〔Pierre Boulez〕曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的認(rèn)真研究”。由于音樂分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個音樂中最具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。但是，音樂作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂。因此，音樂分析必須時刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須努力在分析過程中考慮那些樂譜所不能體現(xiàn)的音樂維度。并且，即使在面對樂譜時，分析也應(yīng)依靠富于音樂感的耳朵／聽覺，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實際音樂體驗?？此聘挥谶壿嫛㈩^頭是道，實則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉人了這個陷阱。

雖然音樂分析以樂譜作為中心對象這一點沒有多大疑問，但音樂分析家們對樂譜本身的認(rèn)識及著重點都有很大差異。由于他們的音樂觀不同，他們對樂譜的分析著眼點也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂分析理論及方法。本特說，“……分析家們……僅僅一致同意樂譜提供了一個參照點，他們以此為起點去企及各自不同的音響構(gòu)想?！睂ο笙嗤?，結(jié)果相異，這無疑是音樂分析之所以吸引人們注意的一個重要原因。

編輯本段|回到頂部2.音樂分析的任務(wù) 如果說關(guān)于音樂分析的對象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說紛紜了。本特在他的長篇大論中甚至從沒有從正面回答這個問題。在論述音樂分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評等其他音樂學(xué)科進(jìn)行比較時，本特有時旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問題。他相當(dāng)肯定地指出，分析即“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用?！某霭l(fā)點是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實、政治事件、社會條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素）?！?/p>

在本特看來，音樂分析主要從事的是對作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖僅以“純音樂”的方式把握音樂，而暫時排除對音樂之外任何因素的考慮。它通過對音樂構(gòu)成的逐一剖析，通過各種要素的仔細(xì)鑒別和比較，進(jìn)而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，最終求得對音樂結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認(rèn)識。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言，“分析傾向于努力獲得自然科學(xué)的性質(zhì)”。

如果分析真的能夠達(dá)到自然科學(xué)般的嚴(yán)密與邏輯，音樂的神秘與費解恐怕也就不復(fù)存在了。但是，從現(xiàn)有的音樂分析理論倡導(dǎo)者的信念看，本特的斷言與事實并無多大出入。雖然分析家們也承認(rèn)音樂中確有某些神秘莫測、無法解釋的方面，但他們都認(rèn)為自己的體系或方法觸及到了音樂結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律。關(guān)于他們各家學(xué)說的成敗或正確與否我們在以后各章將逐一評說。在此我們先來考察，分析家們在音樂結(jié)構(gòu)中尋找規(guī)律所要達(dá)到的目的是什么。只有這樣，我們才能更清楚地認(rèn)識音樂分析的任務(wù)所在。

“尋找規(guī)律”這一說法帶有強烈的自然科學(xué)色彩。我們之所以認(rèn)識了某一個事物或某一現(xiàn)象，正因為我們把握了它的內(nèi)部組織規(guī)律或形成規(guī)律?！八^‘規(guī)律’，也即‘法則’，是事物發(fā)展過程中的本質(zhì)聯(lián)系和必然趨勢。具有普遍性、重復(fù)性等特點。它是客觀的，是事物本身所固有的，人們不能創(chuàng)造、改變和消滅規(guī)律……科學(xué)的任務(wù)就是要揭示客觀規(guī)律，并用來指導(dǎo)人們的實踐活動。”也許分析家們正是本著這種“科學(xué)”精神和信念，宣稱他們找到了音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的規(guī)律。而這個規(guī)律不是別的，就是他們各自所提出的理論框架與模式。

至此我們產(chǎn)生了疑問：這些理論框架與模式真是音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)律么？如果是規(guī)律，為什么各家說法不一、相互矛盾呢？音樂作品是一種人文、社會現(xiàn)象，自然科學(xué)意義上的那種“規(guī)律”是否適用？音樂是人創(chuàng)造的，難道它的“規(guī)律”是客觀的，是不能被改變的？在這樣的層層質(zhì)問下，我們很快就會覺察并醒悟，音樂分析所謂的“尋找、揭示規(guī)律”是有點膽大妄言的。充其量，分析家所提供的解釋是假說，是需經(jīng)過音樂經(jīng)驗的檢驗的理論設(shè)想。

然而，我們不能因為它們是假說和設(shè)想便斥之為欺騙或臆造?，F(xiàn)代哲學(xué)中的認(rèn)識論研究已不斷證明，理論，包括一切科學(xué)理論，實際上都是某種有待改進(jìn)或甚被“證偽”的假說。但是，假說雖然會發(fā)生錯誤，我們卻須臾也不可沒有假說。這是因為，我們在認(rèn)識事物、探索真理的過程中，如果沒有假說——理論給予我們以概念框架、實施工具等方面的巨大支持，我們在面對龐雜的對象時便會不知所措，甚至毫無頭緒。為此，我們便很容易理解，為什么分析家總是和音樂技術(shù)理論結(jié)下不解之緣，為什么音樂分析總以理論、方法的不同而分成不同的陣營。理論是分析的前提，而分析是理論的具體化實施。

于是，我們碰到了一個微妙但重要的分歧：分析到底是為理論提供例證，還是為了更深入地理解具體作品。分析家們關(guān)于這一點意見相當(dāng)不統(tǒng)一。極端的理論家甚至認(rèn)為分析是一個隸屬于音樂技術(shù)理論的子學(xué)科，不應(yīng)該有獨立的地位。雖然分析應(yīng)盡可能深入、全面地解剖作品，但分析的最終任務(wù)是為理論所闡述的“規(guī)律、法則”提供實際例證。理論、方法的“科學(xué)”性和系統(tǒng)性是首要考慮，對作品的分析是為理論服務(wù)的。相反的意見認(rèn)為，分析有其自在的獨立品格，它以理論框架為出發(fā)點，最終要完成的是真正說明、解釋個別作品的結(jié)構(gòu)特點。理論只是起點，終點應(yīng)是個別的、具體的作品。顯然，理論應(yīng)為分析服務(wù)，而不是相反。理論、方法應(yīng)照顧到具體作品的個性隨時做出調(diào)整，而不能削足適履式地固守理論的完整性。一位著名的作曲家兼音樂學(xué)家科恩〔Edward T. Cone，1917— 」富于挑戰(zhàn)性地說道：“通過仔細(xì)研究，優(yōu)秀的作品總是會自然顯露出為理解它自身所需的分析方法。”

作為一個以研究歷史為己任的音樂學(xué)者，我對科恩的立場持同情態(tài)度。如果音樂分析只是證明先在的理論，而沒能有說服力地解剖作品，這種分析在我看來價值有限。但是從另一方面說，科恩的論點雖然值得同情，卻缺乏有效的可行性。如前所述，人們實際上不可能在毫無理論框架的支持下從事具體分析。如果真像科恩所說，每部優(yōu)秀作品都應(yīng)具有自己獨有的分析方法，那么音樂分析這一領(lǐng)域也就會分崩離析而不復(fù)存在。

其實科恩在他自己的分析著述中遠(yuǎn)不像他聲稱的那樣絕對。雖然他的文章以對具體作品的獨到見解和深刻洞察著稱，但他從來就不是一個頭腦簡單的、被動的描述——觀察家。相反，他不僅在分析中常常觸及理論的關(guān)鍵，而且還刻意花費力氣對分析理論問題進(jìn)行實質(zhì)性的建設(shè)。事實上，理論原則與具體作品之間的緊張永遠(yuǎn)存在，音樂分析所要努力的也許就是這兩者之間的“動態(tài)平衡”。我們必須要以理論原則為前提，但是我們也必須隨時準(zhǔn)備在具體作品的生動性和復(fù)雜性面前，不斷對理論原則做出調(diào)整、補充甚至改變。這當(dāng)然只是一種理想，而音樂分析的發(fā)展史表明，這種“動態(tài)平衡”并不容易得到維持。

編輯本段|回到頂部3.音樂分析的歷史發(fā)展在20世紀(jì)之前的歷史發(fā)展——兼論曲式分析的來源與局限

把握一門學(xué)科的便捷途徑是學(xué)習(xí)它的發(fā)展歷史。對于音樂分析而言，簡述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進(jìn)入這門領(lǐng)域的必備背景知識，而且還會在很大程度上使我們更深刻地認(rèn)識前兩節(jié)所討論過的本質(zhì)問題。歷史的具體上下文會賦予這些問題以更切實、更鮮明的特性。

一般講，分析的歷史是隸屬于音樂理論史的，因為在音樂分析作為一種獨立的求知方式在19世紀(jì)末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻(xiàn)中。

我的簡述不準(zhǔn)備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀(jì)前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時，特別考察曲式分析——我們目前所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。

本特將分析的“史前史”追溯得相當(dāng)早——11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴(yán)格意義上說，真正的分析指的是對個別作品的描述與說明，而這是相當(dāng)晚近才發(fā)生的。“分析的出現(xiàn)，像許多其他的音樂學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’[composition]的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰粌H僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著那個個體的人格?！庇纱丝梢姡白髌贰边@一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個重要準(zhǔn)備。從這一角度看，15世紀(jì)末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里[Joannes Tinctoris，1435一約1511」特別值得一提，他用componere和compositor兩個術(shù)語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。

文藝復(fù)興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時期，古希臘、羅馬的演說修辭學(xué)說極大地影響了音樂的理論思辨。

人們開始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語轉(zhuǎn)借到音樂上來，并形成了音樂作品的“形式”概念。在這其中，德國理論家、作曲家勃麥斯特〔Joachim Burmeister，1564-1620〕尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》[Musica poetical]一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細(xì)地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“in me transierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個巴羅克時期，修辭學(xué)原則影響極為深遠(yuǎn)，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。

從17世紀(jì)至18世紀(jì)，理論文獻(xiàn)中引用、分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然并不因為某部作品有審美價值、受人尊敬而對之進(jìn)行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實際指南。因此，這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)在的和聲、對位等教科書不無相象之處。可以說，分析雖已存在，但它還沒有獨立的意識。

隨著啟蒙思潮的到來，哲學(xué)／思想家日益意識到審美和藝術(shù)的獨特品性?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀(jì)末已普遍為人接受——即藝術(shù)，特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術(shù)的道德或社會內(nèi)容，而是作品的形式完美。

審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時起，人們逐漸認(rèn)識到偉大的音樂作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要動力。

因此，自18世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計。有的文獻(xiàn)，例如比利時理論家莫米尼[J—J．de Momigny，1762—1842〕對莫扎特 d小調(diào)弦樂四重奏K．421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對實際作品、特別是大師著名作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。

追溯曲式分析的來源及其復(fù)雜歷史不是我們在這里所要關(guān)心的主要問題，但我們可以試圖從兩個方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史透視，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對這種分析方法的不滿及超越。

曲式分析中的一個核心支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們在著手觀察復(fù)雜、眾多的實際作品時能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。

但應(yīng)該強調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動機并不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來，作曲的教學(xué)越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中需要教科書式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。

在這個傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫[H．C．Koch，1749—1816]是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》〔Versuch einer Anleitung zur Composition，1782-1793〕中提出，先在模型給一部作品制定一個藍(lán)圖和最突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個模型，完成構(gòu)思設(shè)計，最終精心闡述出作品的每一個細(xì)節(jié)。他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。

進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏[A．Reicha，1770-1836]、德國理論家馬克斯[A．B．Marx，1795-1866〕和奧地利的車爾尼[K．Czerny，1791-1857]傳給19世紀(jì)末英國的普勞物[E．Prout，1835—1909」、德國的里曼〔H．Riemenn，1849一1919」和美國的該丘斯[P．Goetschius，1853—1943]，并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂教育的一般性教學(xué)中。我國高等院校中目前通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。

應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發(fā)展過程中，各家學(xué)說的觀點并不一致，有時甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對曲式所持的觀念實際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”〔Procrustes]性質(zhì)——削足適履、強迫就范，因而他非常強調(diào)藝術(shù)家的獨創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個已經(jīng)存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數(shù)目。”19世紀(jì)曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對音樂認(rèn)識的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。

進(jìn)入20世紀(jì)后，專業(yè)音樂家開始從各個角度對19世紀(jì)的曲式模型理論進(jìn)行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個個別作品的獨特性質(zhì)。對于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時所考慮的關(guān)應(yīng)問題其實并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們越來越發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒有一個對比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內(nèi)在動力或某一個別作品的獨特品質(zhì)。”

曲式分析中的模型結(jié)構(gòu)理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評。如果說傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對作品的具體材料的說明則主要集中于兩個側(cè)面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學(xué)說發(fā)展做了一番批評性的敘述后，我們對曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。

在目前曲式教學(xué)中常見的“數(shù)小節(jié)”以及“x＋y”的樂句組織描述其實也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時期音樂思維的代言人，他的樂句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語。“樂節(jié)”〔Einschnitt]、“樂句”〔Satz]、“樂段”〔Periode]等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連接、組合方式進(jìn)行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂分析理論發(fā)展。

考赫的樂句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學(xué)說一齊被19世紀(jì)發(fā)揚光大。仔細(xì)考察這個方面的發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的理論／分析家們并不只是被動地描述樂句、樂段之間的簡單相加或并列關(guān)系，而是力求說明樂句組織的內(nèi)在邏輯以及樂句進(jìn)行的時間動力。在這其中，德國大學(xué)者里曼可能做出了最獨特的貢獻(xiàn)。里曼根據(jù)音樂節(jié)奏的“弱-強”心理感覺建立了“動機”[Motiv]的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂句連續(xù)邏輯的術(shù)語及表達(dá)符號。在節(jié)奏、節(jié)拍這個音樂分析歷來最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學(xué)說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒有得到全面和完整的繼承。

也許曲式分析到后來是一種主要用于普通教學(xué)或一般性音樂描述的方法手段，因而原先復(fù)雜的理論學(xué)說隨著時間的推移被逐步“稀釋”和簡化，以便人們掌握與操作。整個樂句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標(biāo)記法。

我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說明和弦關(guān)系，更不能解釋音樂的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀(jì)初的德國理論家哥特弗德·威柏[Gottfried Weber，1779-1839]發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標(biāo)記法以克服上述的問題，從而開創(chuàng)了和聲分析的新紀(jì)元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學(xué)過的和聲學(xué)便清楚了。

就這樣，樂句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時的兩個主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。