電影的藝術(shù)理論有哪些 電影藝術(shù)綜合性有哪三個(gè)層次

什么是電影綜合藝術(shù)論？？？巴贊的電影理論是哪些，影視藝術(shù)理論有哪些，如何運(yùn)用基本的藝術(shù)理論分析和評(píng)價(jià)一部好電影？

本文導(dǎo)航

• 電影藝術(shù)綜合性有哪三個(gè)層次
• 巴贊的作品
• 影視藝術(shù)鑒賞的三個(gè)過(guò)程
• 怎么從影視美學(xué)的角度分析電影

電影藝術(shù)綜合性有哪三個(gè)層次

綜合論是相對(duì)于本體論的一種電影理論，最早是由意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈；三種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)?！?/p>

如在C·威廉主編的《現(xiàn)實(shí)主義與電影》一書的序言中所指出的：“(有人認(rèn)為，)電影的素材接近造型的、空間的藝術(shù)，也就是說(shuō)，接近于繪畫；而它的展開的方式又接近于文學(xué)和音樂(lè)的‘時(shí)間’藝術(shù)。……L·德呂克認(rèn)為‘電影是運(yùn)動(dòng)的繪畫’；……A·岡斯認(rèn)為‘電影是光的音樂(lè)’”，電影藝術(shù)綜合論者認(rèn)為電影不能作為一種獨(dú)立藝術(shù)存在，而是多種藝術(shù)的綜合。

但是事實(shí)上，電影本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，因?yàn)楝F(xiàn)代電影之所以能夠從盧米埃爾那個(gè)能動(dòng)的圖片發(fā)展過(guò)來(lái)，就是因?yàn)殡娪白陨淼莫?dú)立性質(zhì)，即似動(dòng)性。似動(dòng)性是一種視覺和心理的幻覺，我們看到電影是動(dòng)態(tài)的，但其實(shí)銀幕上并沒(méi)有“活動(dòng)影像”，那僅僅是一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，“活動(dòng)影像”是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺”。電影利用的正是這種幻覺，這是本體論堅(jiān)持的原則，即電影因?yàn)槠洫?dú)立的特性所以電影是獨(dú)立的藝術(shù)，不是其他任何一種藝術(shù)或多種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物。

巴贊的作品

　　他的電影理論很多,具體內(nèi)容你可以買一本《電影是什么》看看。

　　給你摘抄一小段：

　　法國(guó)電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現(xiàn)實(shí)主義電影的手法和美學(xué)主張，促使以后的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)上都出現(xiàn)新的論證和觀點(diǎn)。最明顯的是法國(guó)電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長(zhǎng)鏡頭理論，反對(duì)單鏡頭剪輯，而主張像一些新現(xiàn)實(shí)主義影片一樣，更多以"段落"或一場(chǎng)戲作為一個(gè)剪輯單元。在他看來(lái)，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

　　“新浪潮”電影誕生于年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領(lǐng)袖。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　一、“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”

　　巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理。他說(shuō)：“……攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，被稱作是“寫實(shí)主義”的口號(hào)。

　　在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實(shí)踐了巴贊的理論，是一個(gè)很能說(shuō)明巴贊理論的影片?！逗鞣菫椤访鑼懥艘粋€(gè)12歲男孩安托納，由于得不到家長(zhǎng)和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問(wèn)，被送進(jìn)勞教營(yíng)，后又逃跑出來(lái)奔向大海的過(guò)程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語(yǔ)言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。這部影片同時(shí)在國(guó)際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎(chǔ)。

　　二、場(chǎng)面調(diào)度的理論

　　巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)。相反，景深鏡頭永遠(yuǎn)是“紀(jì)錄事件”，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影攝制者認(rèn)識(shí)到電影畫面本身所固有的原始力量，他認(rèn)為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過(guò)不加修飾的畫面來(lái)顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。所有這些，構(gòu)成了巴贊“場(chǎng)面調(diào)度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長(zhǎng)鏡頭”理論。巴贊提出的“場(chǎng)面調(diào)度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對(duì)立。蒙太奇出于講故事的目的對(duì)時(shí)空進(jìn)行分割處理，而場(chǎng)面調(diào)度追求的是不作人為解釋的時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而場(chǎng)面調(diào)度的紀(jì)錄性決定了導(dǎo)演的自我消除；蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，而場(chǎng)面調(diào)度強(qiáng)調(diào)畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強(qiáng)制性，而場(chǎng)面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇，而場(chǎng)面調(diào)度提示觀眾進(jìn)行選擇。

　　巴贊的這個(gè)理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實(shí)弟子，他說(shuō)：“沒(méi)有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達(dá)爾說(shuō)：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場(chǎng)面調(diào)度的理論一脈相承。

　　攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

　　如果用精神分析法去分析造型藝術(shù)，就可以把涂防腐香料殮藏尸體看成是造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時(shí)，大概會(huì)找到木乃伊“情意結(jié)”（complexe)。古代埃及宗教宣揚(yáng)以生抗死，它認(rèn)為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時(shí)間相抗衡。因?yàn)樗劳鰺o(wú)非是時(shí)間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來(lái)就意味著從時(shí)間長(zhǎng)河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經(jīng)是天經(jīng)地義的事。一具用泡堿處理過(guò)的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個(gè)雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要采取另外的保險(xiǎn)措施，以防萬(wàn)一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當(dāng)作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當(dāng)替身。從雕像藝術(shù)這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復(fù)制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發(fā)現(xiàn)亂箭穿身的泥雕熊表現(xiàn)了同種心愿更積極的一個(gè)方面：泥熊等同于知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

　　當(dāng)然，藝術(shù)與文明同時(shí)在演進(jìn)，造型藝術(shù)也終于擺脫了這種巫術(shù)職能（路易十四就沒(méi)有讓后人把他的尸體涂上香料保存，只是請(qǐng)勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時(shí)間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進(jìn)步只不過(guò)是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認(rèn)后者幫我們回憶起前者，因而使他不至于被遺忘。描形繪像的做法已經(jīng)與人類本位說(shuō)的實(shí)用主義無(wú)關(guān)。它涉及的不現(xiàn)是人生命延續(xù)的問(wèn)題，而是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個(gè)符合現(xiàn)實(shí)原貌，而時(shí)間上獨(dú)立自存的理想世界。倘若人們?cè)谖覀儗?duì)繪畫的盲目贊嘆中有沒(méi)有看到用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要，“繪畫便實(shí)在太虛妄”了。如果說(shuō)造型藝術(shù)不僅是它的美學(xué)史，而且應(yīng)先是它的心理學(xué)歷史，那么，這個(gè)歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說(shuō)是寫實(shí)主義的發(fā)展史。

　　從這種社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)看問(wèn)題，照相術(shù)與電影的出現(xiàn)便自然而然地解釋了現(xiàn)代繪畫肇始于19世紀(jì)中葉的精神與技術(shù)的重大危機(jī)。

　　安德烈＊馬爾羅在發(fā)表于（激情）雜志上的那篇文章中寫道：“電影只是在造型藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義演進(jìn)過(guò)程中最明顯的表現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)主義的原理是隨文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的，并且在巴羅克風(fēng)格的繪畫中得到了最極端的體現(xiàn)。”

　　確實(shí)，世界繪畫曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)了形式的象征主義與現(xiàn)實(shí)主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀(jì)，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現(xiàn)精神現(xiàn)實(shí)，而力求把對(duì)精神的表現(xiàn)和對(duì)于外部世界盡量逼真的描摹結(jié)合起來(lái)。毫無(wú)疑義，一個(gè)具有決定性意義的事件就是透視畫法的發(fā)明，這是第一個(gè)科學(xué)的初具機(jī)械特性的體系。透視法使畫家有可能制造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

　　從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學(xué)范疇－－表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強(qiáng)烈，以至于逐漸吞噬了造型藝術(shù)。然而，由于透視畫法只解決了形似問(wèn)題，并不能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，因而那里的現(xiàn)實(shí)主義自然只能限于探討如何把事物的瞬間表現(xiàn)得富于戲劇性，即通過(guò)某種心理上的第四維暗示出在苦于靜止不動(dòng)的巴羅克藝術(shù)中是蘊(yùn)含著生命的。

　　當(dāng)然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結(jié)合起來(lái)：他們既能把握現(xiàn)實(shí)，又將現(xiàn)實(shí)融于藝術(shù)形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質(zhì)迥異的兩種現(xiàn)象，客觀的評(píng)論應(yīng)當(dāng)善于將其區(qū)分，以便了解繪畫藝術(shù)的演進(jìn)。從16世紀(jì)以來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)幻象的追求不斷從內(nèi)部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身并不屬于美學(xué)范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強(qiáng)烈，在它的影響下，造型藝術(shù)的平衡被全盤打亂了。

　　圍繞著藝術(shù)中的真實(shí)進(jìn)行的論爭(zhēng)就是由于這種誤解，由于美學(xué)與心理學(xué)的混淆引起的。要求既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實(shí)主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現(xiàn)實(shí)主義混為一談，后者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來(lái)，中世紀(jì)藝術(shù)似乎就沒(méi)有嘗過(guò)這種沖突的苦頭：它既有強(qiáng)烈的寫實(shí)性，又是高雅的精神表現(xiàn)，它對(duì)于由新技術(shù)手段揭開的這一幕還一無(wú)所知呢。透視法成了西方藝術(shù)的原罪。

　　替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術(shù)既完成了巴羅克藝術(shù)的夙愿，也把造型藝術(shù)從追求形似的困擾中解放出來(lái)。因?yàn)槔L畫曾經(jīng)竭力為我們制造幾可亂真的幻象，這種幻象對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠了，但畢竟似真非真，而照相術(shù)與電影這兩大發(fā)明從本質(zhì)上最終解決了糾纏不清的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。一個(gè)畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執(zhí)筆作畫，對(duì)畫像的懷疑便不會(huì)消除。所以，從巴羅克風(fēng)格的繪畫過(guò)渡到照相術(shù)，這里最本質(zhì)的現(xiàn)象并不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠(yuǎn)不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻象的欲望。問(wèn)題的解決不在于結(jié)果，而在于生成的方式。

　　因此說(shuō)，保持風(fēng)格與形似兩者之間的沖突是較為現(xiàn)代才有的現(xiàn)象，在感光玻璃片發(fā)明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)真正開始于19世紀(jì)。今天，畢加索成了這場(chǎng)危機(jī)的神話般人物，這場(chǎng)危機(jī)涉及到造型形式存在的條件及社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問(wèn)題丟給了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相術(shù)與形似問(wèn)題等同起來(lái)，另一方面把只求形似的繪畫與這個(gè)問(wèn)題等同起來(lái)吧。

　　因此，攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不需人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象，確定拍攝角度和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來(lái)。這種個(gè)性在最終的作品中無(wú)論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。照片作為“自然”現(xiàn)象作用于我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

　　這種自動(dòng)生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無(wú)法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的，它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來(lái)，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中的。攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們?cè)鯓有坜q，它終究不會(huì)像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

　　于是，在達(dá)到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級(jí)的技巧，作為復(fù)現(xiàn)手段的一種代用品。唯有攝影機(jī)鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因?yàn)樗褪沁@件實(shí)物的原型。不過(guò)，它已經(jīng)擺脫了時(shí)間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀(jì)錄價(jià)值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在于此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統(tǒng)的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個(gè)瞬間，它們擺脫了原來(lái)的命運(yùn)，展現(xiàn)在我們面前，把它們記錄下來(lái)不是靠藝術(shù)魔力，而是靠無(wú)動(dòng)于衷的機(jī)械設(shè)備效力。因?yàn)閿z影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽。

　　其于這種觀點(diǎn)，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數(shù)百年的昆蟲保存完整無(wú)損），而是使巴羅克風(fēng)格的藝術(shù)從似動(dòng)非動(dòng)的困境中解脫出來(lái)。事物的影像第一次映現(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊。

　　攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個(gè)孩子的手勢(shì)，這無(wú)須我的指點(diǎn)；攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術(shù)，還仿效藝術(shù)。

　　大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過(guò)藝術(shù)家。畫家的美學(xué)世界與他周圍的世界是異質(zhì)的，畫框圈出了一個(gè)實(shí)體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代。

　　當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義流派為了生出造型畸胎而求助于感光底片時(shí)，他們已經(jīng)隱約地悟出了上述道理。因?yàn)閷?duì)超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，美學(xué)目的離不開影像對(duì)我們頭腦產(chǎn)生的機(jī)械效應(yīng)。想像與現(xiàn)實(shí)兩者之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。任何形象都應(yīng)被感覺為一件實(shí)物，任憑任何實(shí)物都應(yīng)感覺為一個(gè)形象。所以攝影曾經(jīng)是超現(xiàn)實(shí)主義流派在創(chuàng)作中優(yōu)先采用的技術(shù)手段，因?yàn)閿z影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫使用制造逼真效果的技巧，并且注重細(xì)節(jié)的精確，這就是攝影術(shù)的一種反證。

　　顯而易見，攝影的出現(xiàn)是造型藝術(shù)中最重要的事件。它解除了困擾，又實(shí)現(xiàn)了夙愿，使西方繪畫最終擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的糾纏，恢復(fù)了自己獨(dú)特的美學(xué)。印象派的“現(xiàn)實(shí)主義”科學(xué)為借托，與制造逼真效果的技法截然對(duì)立；況且，只有不再注重外形的模仿時(shí)，色彩才能把外形淹沒(méi)。后來(lái)，在塞尚的作品中，堅(jiān)實(shí)的形態(tài)重新進(jìn)入構(gòu)圖，但是，它畢竟擺脫了制造幻象的透視法的幾何學(xué)。由機(jī)械產(chǎn)生的影像與繪畫相頡頏，終于超過(guò)了巴羅克的形似，達(dá)到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對(duì)象。

　　既然攝影術(shù)使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責(zé)就毫無(wú)意義了。

　　此外，電影還是一種語(yǔ)言。

影視藝術(shù)鑒賞的三個(gè)過(guò)程

《電影藝術(shù)理論》的核心目標(biāo)是站在21世紀(jì)電影學(xué)的視點(diǎn)上，系統(tǒng)透視電影藝術(shù)的緣起、肌理、要素、蘊(yùn)涵、形態(tài)與審讀，深度把握電影的魅力空間，全景發(fā)掘電影的意義符號(hào)，使日趨游離的電影理論皈依本源，真正成為電影創(chuàng)作和欣賞的基石。

怎么從影視美學(xué)的角度分析電影

對(duì)一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評(píng)析策略主要有下列幾個(gè)方面：

（1）評(píng)片名，片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個(gè)稱謂的符號(hào)，還包含著如下涵意：

1）文化含義，片名包含著制作者對(duì)觀眾的誘導(dǎo)和暗示，因?yàn)樗谝欢ǖ奈幕h(huán)境中，自覺不自覺地體現(xiàn)了一定的文化內(nèi)容。

2）統(tǒng)領(lǐng)意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯(lián)想的余地，起到審美作用，但最實(shí)際的，還應(yīng)看片名是否承當(dāng)了統(tǒng)領(lǐng)、指向影視片本體的職能。換一個(gè)角度，就是看片名是否和影視片內(nèi)容相關(guān)或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內(nèi)容，而且對(duì)幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評(píng)論的必要。

（2）評(píng)導(dǎo)演

1）導(dǎo)演構(gòu)思。為了把劇本轉(zhuǎn)化成影視片，導(dǎo)演要從整體上構(gòu)想未來(lái)影視片的內(nèi)容與形式的各個(gè)方面。這里既有對(duì)影視片的基調(diào)、樣式、風(fēng)格、人物等方面的確定和追求，又有對(duì)各門類藝術(shù)家的具體要求。這是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

2）導(dǎo)演手段。導(dǎo)演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現(xiàn)手段，通過(guò)故事和人物感染給觀眾。導(dǎo)演手段包括：畫面的運(yùn)動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)；鏡頭之間的組接；音樂(lè)、語(yǔ)言的運(yùn)用；場(chǎng)景交換；氣氛烘托等。 評(píng)論影視手段運(yùn)用，要億時(shí)億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創(chuàng)造性。

3）導(dǎo)演風(fēng)格。優(yōu)秀導(dǎo)演在優(yōu)秀影視片中實(shí)現(xiàn)了自己的追求，有異于其他導(dǎo)演的追求、創(chuàng)造的特點(diǎn)，從而形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉(zhuǎn)為穩(wěn)定出現(xiàn)、反復(fù)實(shí)踐的特色）稱為風(fēng)格。 風(fēng)格，是主要特色的集中表現(xiàn)。評(píng)論導(dǎo)演風(fēng)格不僅是對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)造力的一種衡量，而且是對(duì)評(píng)論者鑒賞力的一種衡量。不能把風(fēng)格的帽子隨便亂戴，也不能對(duì)明顯的風(fēng)格視而不見。

4）導(dǎo)演創(chuàng)造。從影視片來(lái)看導(dǎo)演對(duì)劇本的轉(zhuǎn)化、實(shí)現(xiàn)成為影視片的過(guò)程中有哪些創(chuàng)造，可以看出他為社會(huì)生活、為影視藝術(shù)、為廣大觀眾創(chuàng)造了什么，導(dǎo)演創(chuàng)作體現(xiàn)在影視片在中，因而，對(duì)影視片的評(píng)論，總相關(guān)著影視片的創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)核心導(dǎo)演。因而，評(píng)影視片，就評(píng)論了導(dǎo)演，雖然有時(shí)不必單獨(dú)地評(píng)論。

（3）評(píng)主題。主題是藝術(shù)作品所描繪的整個(gè)形象體系中表現(xiàn)出來(lái)的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內(nèi)容核心，是作品的靈魂與統(tǒng)帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 分析主題就不能不注意以下幾個(gè)方面：

第一、從整體上把握作品的整個(gè)思想體系。從頭到尾，從各方面來(lái)認(rèn)識(shí)作品的總體傾向。

第二、分析具體的藝術(shù)形象。主題是從作品的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出來(lái)。主題的提示，須在具體藝術(shù)形象分析的基礎(chǔ)上，才能實(shí)現(xiàn)。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評(píng)論，只有挖掘形象的深層意蘊(yùn)，找出作家的思想感情，才能概括得準(zhǔn)確。

第三、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現(xiàn)了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認(rèn)識(shí)、分析主要人物形象。 第四、研究情節(jié)。情節(jié)安排，不單純是生活的直接展現(xiàn)。

擴(kuò)展資料

電影的起源：

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國(guó)的城市工業(yè)發(fā)展和中下層居民迅速增多，電影成為適應(yīng)城市平民需要的一種大眾娛樂(lè)。它起先在歌舞游樂(lè)場(chǎng)內(nèi)，隨后進(jìn)入小劇場(chǎng)，在劇目演出之后放映。

普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來(lái)，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。

1834年，美國(guó)人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功。

1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。